Libuše Ovsová: „V Brně se mi otevřel svět"

L. Ovsová. Foto archiv LO.

Autor Lucie Dercsényi

Blíží se tvé životní jubileum. Kdybychom vyškrtli nulu, zbyde šestka. Když ti bylo šest let, už jsi chodila na hodiny tance?
Ne, tehdy jsem začala chodit na gymnastiku při základní škole. Moc mi to nešlo, hlavně na kladině. Řekli nám, že potřebuji baletní přípravu. Tak jsem ve druhé třídě nastoupila do baletní přípravky Národního divadla k paní Olze Páskové.

Balet si tě už tehdy získal? Tréninky u tyče jsou přeci jenom námaha.
Záhy jsem měla možnost vystupovat na jevišti Národního divadla a od prvního vystoupení, kdy jsem tančila havěť v opeře Liška Bystrouška, mě prostředí Národního divadla uchvátilo. Na hodinách mi to šlo a za odměnu jsem mohla chodit do přípravky víc jak dvakrát týdně. Tenkrát začal první boj paní profesorky Páskové s mými rodiči, kteří nechtěli, abych šla na taneční konzervatoř.

Kam chtěli, abys směřovala?
K normálnímu zaměstnání typu doktor, právník… Olga Pásková je nakonec přemluvila, nastoupila jsem do přípravných ročníků konzervatoře, která se transformovala během mých studií na Hudební a taneční školu, která později zase zanikla, a později vznikla Taneční konzervatoř hl. města Prahy. Mile mě překvapilo, že jste v Tanečních aktualitách připomněli jejích nedožitých sto let. Byla výraznou osobností našeho tanečního školství a profesi obětovala mnohé. Je smutné, že na řadu osobností českého tance se zapomíná. Nedávno mě šokovalo a zamrzelo, že studenti nevědí, kdo byl Pavel Šmok.

Když jsem začala v roce 2008 pedagogicky působit na pražské taneční konzervatoři, seznamovala jsem studenty i s repertoárem Pavla Šmoka, což se pak hodilo, když následně Kateřina Dedková na pozvání Jaroslava Slavického uvedla Šmokovu Sinfoniettu. V repertoáru Bohemia Baletu se pak objevovaly i jiné Šmokovy tituly, například Trio g-moll. S významem Ogounovy i Šmokovy tvorby jsem v minulosti určitou dobu seznamovala i studenty taneční katedry HAMU na popud Ivanky Kubicové.

Vraťme se k tvým studiím na konzervatoři. Pokračovala jsi u Olgy Páskové?
Ne. Klasický tanec jsem prošla s Jelenou Kovalevskou, Evou Melicharovou a měla jsem velké štěstí, že na konci studií mě vedla velmi osvícená, kouzelná Zina Kohoutová, která měla ohromný rozhled a nadhled. Pak vzpomínám na Mílu Urbanovou, která učila lidový a španělský tanec. Byla osobnost, nesmírný živel, pomáhala studentům překonávat i osobní problémy.

Ve výčtu tvých aktivit jsem dohledala tvou účast na kurzech od Palucca Schule přes London Contemporary School po Rotterdamse Dansacademie. Dostat se před sametovou revolucí k moderně ale nebylo snadné...
Byla jsem zahleděná do klasického tance, v té době moc jiných možností nebylo. Díky Míle Urbanové jsem se dostala prvně do Palucca Schule v Drážďanech, kde jsem se setkala nejen s osobnostmi klasického tance jako Natálií Dudinskou a Konstantinem Sergejevem z tehdejšího Leningradu, ale oslovily mne i lekce moderního tance a jazzu. Ve svém studiu na konzervatoři jsem se s moderním tancem nesetkala, učil se tehdy tanec novodobý, inspirovaný metodou Rosalie Chládek, který se přetavil do taneční gymnastiky a dle mého názoru poněkud zastaral. 
Pro baletní soutěž v Košicích v roce 1981 byla oslovena Ivanka Kubicová, aby pro mne a spolužačku Irinu Čiernikovou vytvořila moderní variaci, a tak jsem se poprvé setkala s prvky Graham technique. Ivanka tehdy byla za své choreografie na soutěži také oceněna.

Po konzervatoři jsi nastoupila do Národního divadla Brno. Jiné možnosti tě nelákaly?
Pořád jsem svou kariéru viděla v klasice. A jak jsem se později dověděla, během košické soutěže, už si náš šéfové baletních souborů rozebrali, takže do Národního divadla v Praze jsem se nedostala a vzali mě v Brně, kde šéfová potřebovala posilu za odcházející sólistku. Takže má vysněná meta, pražské Národní divadlo, kde jsem se viděla, nevyšla. Oplakala jsem to, ale pak jsem byla za Brno ráda. Osamostatnila jsem se od rodičů, přitom jsem měla domů blízko. Zapadla jsem do příjemné, přátelské party, žádné záště.

Ještě jsem neměla sólovou smlouvu a už jsem dostávala velké příležitosti. První velké příležitosti jsem dostala v baletech Daniela Wiesnera a Jiří Kyselák mě obsadil do své Coppélie. Bylo to hezké období. Dostala jsem se také na soutěž do Varny v roce 1983, kdy ji vyhrála Sylvie Guillem, se kterou jsem náhodou letěla letadlem ze Sofie do Varny a viděla jsem, jak s francouzskými účastníky pedagogové pracují.
Nádhernou zkušeností pro mne byla spolupráce s Lubošem Ogounem, který mi dal důvěru a v jeho inscenaci Paní mezi stíny o životě Boženy Němcové jsem alternovala hlavní roli s jeho ženou, vynikající tanečnicí Ludmilou Ledeckou Ogounovou. On mi hodně fandil, byl ryzí člověk, vůbec podporoval mladou generaci v našich pokusech a hledáních.

A jak ses dostala k moderním technikám, které jsi začala předávat? Techniky Marthy Graham, Josého Limóna…
V Brně jsem mohla chytat rakouskou televizi, a tak jsem viděla Kyliána, Neumeiera, Bruce… V Brně se mi otevřel svět. A s Kubicovou jsem stále udržovala kontakt. Když jsem byla v Praze, šla jsem na trénink grahamky (pozn. red.: Graham technique) do Vysokoškolského uměleckého souboru, kde působila (pozn. red.: VUS, po revoluci se transformoval do Tanečního centra Praha). Seznámila jsem se s lidmi z VUSu a dostala jsem se s nimi do Londýna na letní taneční školu. Chtěla jsem přijít na to, jakým způsobem a proč se dá hýbat jinak než v klasice. A jednou, když jsem vyjela na letní taneční školu za Brno, jsem měla další štěstí – náhodně jsem poznala Rastislava Letenaje a poznala jsem postupně skvělé lidi z Tanečního divadla Bralen, významem podobné instituci, jako byl u nás VUS. Přes Letenaje jsem také poznala Joe Alegada, jehož workshopy stále navštěvuji.

Příležitostí jsi měla v Brně dost, tak co tě přimělo změnit angažmá a přejít do Pražského komorního baletu?
Chtěla jsem jít i dál. V Brně jsem už pár let protančila a měla jsem chuť vyzkoušet něco jiného. Zjistila jsem však záhy, že na šestadvacetiletou sólistku z Brna v zahraničí nikdo nečeká. A shodou okolností, jsem zjistila, že v Pražském komorním baletu nutně potřebují záskok na zájezd do tehdy ještě Západního Berlína za zraněnou tanečnici.
Pavel Šmok mi pak nabídl angažmá. Musím se přiznat, že jsem o jeho souboru měla jen chabé informace a ani jsem nevěděla, co všechno mne čeká.

To musela být velká změna, přechod z velkého souboru do komorního.
Byla. Nastoupila jsem u Šmoka v létě 1989 a ta změna mi udělala dobře. Nemusela jsem se tolik stresovat. Ve všech klasických rolích, které jsem v Brně tančila, jsem vydávala maximum, daly mi hodně práce a vždycky mi bylo řečeno, že je potřeba ještě něco dotáhnout. Z formálního hlediska jsem nebyla ideální představitelkou klasických rolí. A v Pražském komorním baletu se více hledělo na obsah než na formu, také jsem hned přebírala hezké role po Kateřině Dedkové, která v té době čekala miminko.
A hned na začátku jsem se v PKB na Choreografickém workshopu pořádaném Divadelním ústavem (pozn. redakce: od 2007 Institut umění – Divadelní ústav) před revolucí setkala osobně s Alvinem Aileym, Robertem Northem. To byly impulsy… Byla jsem například na tréninku mnou obdivovaného Ballet Rambert, když jsme hostovali v Brightonu na festivalu. Vybrali mě také na akci L´été de l´Est, měsíční výlet po festivalech na jihu Francie, kde bohatí Francouzi organizovali pro lidi z bývalého východního bloku návštěvu festivalů a workshopy. Jela jsem tam společně s Markétou Plzákovou, Petrem Zuskou, Ondrou Šothem, Mirou Kovářovou a Danou Pasekovou. To bylo otvírání očí... Montpellier, Avignon, nové kontakty ...

A jaké role se ti z angažmá v PKB vybaví?
Už v Brně jsem si více užívala herecky výraznější role: Kateřinu ve Zkrocení zlé ženy Wiesnera, Boženu Němcovou, o které jsem už mluvila. Šmok na mě, Markétu Plzákovou a Ludvíka Vidláka postavil Trio g-moll, což bylo něco úžasného, že jsme se podíleli na vzniku nového díla. Díky Šmokovi jsme dělali představení Angst und Geometrie s Gerardem Bohnerem, což teda v Praze moc nerezonovalo, ale berlínská premiéra v Hebbel Theater byla velmi kladně hodnocena zahraniční kritikou. A u Šmoka jsem tančila Kyliána, sice „jen“ Večerní písně, ale byl to první Kylián, který se v Čechách dělal.

Během angažmá v PKB jsem začala studovat pedagogiku na taneční katedře HAMU, Kubicová mne přesvědčila, že bych se měla věnovat pedagogice moderního tance, k velkému překvapení okolí. Porodila jsem syna, a když mu bylo půl roku, odjela přes Kyliánovu nadaci na čtyři měsíce na stáž do Rotterdamse Dansacademie, dnešní Codart, kde jsem se intenzivně věnovala studiu technik Grahamové, Limóna, měla jsem možnost navštěvovat i lekce Cunninghama a tzv. evropské moderny a taky chodit na představení v rámci vlakem dosažitelných měst v Nizozemí.
Bylo to dynamické životní období, bohužel mi už před narozením syna náhle zemřela maminka, a tak moje životní situace byla komplikovaná. Bylo náročné sehnat paní na hlídání, pracovat v zájezdním souboru PKB nebylo možné. Chvíli jsem byla na volné noze, tančila v projektech Petra Tyce, který pracoval s konceptualismem Merce Cunninghama. V té době jsem zašla na trénink do Laterny magiky a spolu se svým tehdejším partnerem Igorem Žukovem jsme oba do Laterny za vedení Jeana-Pierra Aviotta nastoupili. Měl koncepci vytvořit neoklasický taneční soubor, konkurenci vedle Národního divadla. Jeho idea se ale ne zcela realizovala a po třech letech odešel zpět do Francie.
Jeho inscenace Hádanky byly, myslím, na tu dobu velmi novátorské, Aviotte se snažil v koncepci Laterny taneční složku zrovnoprávnit. Ale s nimi jsem opět vstoupila do pekla (směje se) – na sobě bílý celotrikot, projekce… Byla to výzva... A to i po druhém dítěti.

Od roku 2000 se věnuješ výhradně pedagogice. Kdy ses rozhodla taneční kariéru ukončit?
(Váhá). Moc se mi o tom nechce mluvit. Moje taneční kariéra byla ukončena. Vyjádřili jsme tehdy s Igorem kritický názor na některé skutečnosti v organizaci, kde jsme byli zaměstnáni, a tak už nám smlouva nebyla prodloužena. Otřepávala jsem se z toho dlouho. Bylo mi třicet osm, i po dvou dětech jsem se cítila ve formě také díky grahamce, která mi pomohla vybalancovávat fyzickou kondici a kterou jsem hned po dokončení vysoké začala vyučovat.
Moje děti znamenaly pro mě opravdu velkou změnu, už jsem se na jevišti tolik nestresovala. Když se v divadle něco nepovedlo, už nešlo o konec světa, mentálně jsem divadelní provoz prožívala jinak. Proto jsem ještě zvažovala návrat ke Šmokovi, který mi dal důležitou životní radu: „Už jsi dost stará a čeká tě nelítostný boj o udržení se na výsluní, tak běž učit naplno, protože na to máš talent.“
Již v brněnském angažmá jsem měla možnost vést hodiny, předávala jsem zkušenosti, které jsem nabrala na workshopech. A po skončení HAMU jsem na taneční katedře vedla hodiny techniky Marthy Graham a z Tanečního centra Praha přišla nabídka na výuku klasiky. Od manželů Schneiderových (pozn. red.: Antonín a Vlasta Schneiderovi, zakladatelé TCP) jsem dostala velkou školu, v Tanečním centru jsem pedagogicky dospěla.

Jak tvůj pohled na klasický tanec, jeho výuku pozměnily zkušenosti nasbírané na nejrůznějších workshopech moderny?
Můj názor na klasiku změnila zásadně Nina Brzorádová, které vedla tréninky v Laterně magice. Tříletá zkušenost s ní a Balanchinovým stylem, s nímž Nina pracovala, mi změnila vizuálně tělo, prodloužily se mi svaly. Jiná akcentace, akcelerace mi přinesly odlehčení, které jsem implantovala i do své výuky. Pochopila jsem, že způsob výuky může formovat i vzhled tanečníka.

Na HAMU jsem vyučovala techniku Grahamové, od ní se později na fakultě ustoupilo, což mě mrzí, i když rozumím tomu, že je potřeba se otevírat novým vlivům. Jsem ráda, že zůstává v rozvrhu DVPP (pozn. red.: Dálkové vzdělávání pedagogických pracovníků).
V poslední době vnímám, že technická řemeslná příprava poněkud stagnuje, a i od některých studentů zaznamenávám znovu zvýšený zájem o tzv. tradiční moderní techniky. Nyní učím na HAMU už jen externě, působím zde třicet let, jsem živoucí inventář. Jak mi říkají kolegové ze zahraničí, patřím k senior teachers, i když si tak nepřipadám a přibývající věk nevnímám. Vnímám, že věci do sebe zapadají, všechno má svůj důvod a zdá se mi, že mám docela jasno v názorech.

Jak vyplývá z našeho rozhovoru, tvým mentorem, důležitým člověkem na tvé profesní cestě, byla Ivanka Kubicová. Byly jste si blízké?
Potkala jsem ji v 18 letech, kdy mi dělala choreografii na soutěž. Tehdy jsem nechápala, co po mně chce, ale nabízela mi svým nenásilným nátlakem, jak do moderny jít, formovala můj estetický názor. U ní jsem se učila grahamce, díky které jsem si zpevnila centrum a prodloužila taneční kariéru. Cítila jsem k ní velký respekt a teprve po mnoha letech mi nabídla tykání a můžu snad říct, že ji považuji za osobu velmi mi blízkou nejen profesně, ale i lidsky.

Vyučuješ také na Taneční konzervatoři hl. m. Prahy. Jak a v čem se proměňují studenti a tvůj přístup k nim?
Aktuálně učím pátý a šestý ročník Limón technique s přesahem do současných technik. V minulosti jsem vyučovala i scénickou praxi, kde mají studenti možnost připravovat moderní choreografie buď nové, nebo přenesené na vystoupení, výuka se směřuje především na jevištní prezentaci. Jsem tu už 17 let. Můj přístup se mění s tím, jak sbírám další nové poznatky a zkušenosti na workshopech, na které jezdím. Je nenásilný, chci, aby si studenti vyjasnili, co chtějí dělat, aby rozvíjeli nejen svou technickou, ale i svou intelektuální stránku. V tomto ohledu jsem nároky na ně zvýšila. Je důležité, aby se neupínali na jeden obor a nehroutili se v okamžiku, kdy odejdou z jeviště. Svět se mění velmi rychle, včetně toho uměleckého.

A co studenti, jak ti se mění? Abychom se vrátili k předchozí otázce…
Přijdou mi méně motivovaní, bezradnější, těžko se orientují, protože nabídka je široká, v tomto ohledu to minulé generace měly o dost jednodušší, protože nebylo tolik možností, a pokud jsme něco chtěli zjistit navíc, stálo to dost velké úsilí. A teď si všechno můžeš najít na Googlu, takže celkem snadno získáš i snadno ztratíš. Když vyvineš úsilí a překonáš překážky, dosaženého si více ceníš, a hlavně ti to přináší větší uspokojení.

A jak se objevují jiné způsoby obživy, které jsou pohodlnější, tak těch, kteří jsou ochotní tvrdě pracovat z vlastního přesvědčení a se správnou, rozumnou mírou fanatismu, těch je méně. A nadchnout je? Je to asi těžší, jak se mezi námi věkový rozdíl zvětšuje, pro mladší kolegy je to asi snazší.

Na čem ve výuce trváš a na čem nelpíš?
S některými studenty si rozumím více, s jinými méně. Mám ráda vnímavé žáky, kterým, když jim něco nejde, tak to zkouší. Nemám ráda, když se vzdávají a nesnaží se. Myslím, že by od začátku studia měli pracovat s body mind technikami, s uvědoměním těla, pak by tanec a Limón, jak ho propojuji se současnými trendy, bylo pro ně pochopitelnější a schůdnější. Nelpím moc na formálních věcech, což se mi někdy nevyplácí, myslí si pak, že u mne všechno projde…Důležité je, aby úkoly nevyplňovali kvůli pedagogovi, ale kvůli sobě. Dělají to pro sebe, ale musí se jim dát smysl pro disciplínu a řád. Mám radši přirozenou autoritu než vynucenou.

Taneční konzervatoře jsou kritizovány (a to lidmi i neznalých oboru) za nedostačující přípravu studentů na profesi. Jak to vnímáš jako přímý účastník, který do tance nahlíží z více stran?
Nemohu se vyjádřit objektivně, když pracuji uvnitř oboru. V Praze máme čtyři konzervatoře, mimo ni dvě. Hodně záleží na pedagozích. Někteří jsou otevřenější a progresivnější, jiní nejsou přístupní změnám a alternativám. A tlak, který musí ředitelé ze strany rodičů ustát, je enormní.
Dnes se všichni mohou vyjadřovat ke všemu. Škola by však měla zůstat autoritou a tanečník, jak řekl Maurice Béjart, je něco mezi boxerem a jeptiškou. Musí tu být řád a disciplína, tanec se musí natrénovat, nic se nedá ošidit. Se studenty 5. a 6. ročníku pracuji dvakrát v týdnu, podle mého by potřebovali větší počet hodin, což vidím jako mé nedokonané dílo…

Pedagogická práce je náročná. Kde nabíráš elán pro každý nový začátek školního roku?
Ráda pracuji s lidmi mimo taneční obor a poslední tři roky mě nabíjí čínské zdravotní cvičení čchi kung. Praktikuji ho každý den a cítím jeho příznivý fyzický i psychický dopad. Vnitřně se vyčistím, duchovně povznesu, udržuji flexibilitu a sílu těla, mnohé zdravotní problémy zmizely.

Co tě na pedagogické práci dělá šťastnou?
Úspěchy studentů. Čerstvě na Evropské taneční soutěži v Brně, kdy obstáli ve srovnání se zahraničními adepty. To mi dělá radost. A pak speciálně, když jsem i po letech s nimi v kontaktu a dávají mi vědět o svých životních cestách.

A v osobním životě?
Pokud jsou moje děti a blízcí zdraví a spokojení. Mám pár velmi dobrých přátel, kteří mi pomohli zvládat složitější životní situace, a jsem ráda, že existují. Jsem vděčná osudu za to, že mé děti a dobré přátele při sobě mám.

Libuše Ovsová. Tanečnice, pedagožka. Narodila se 18. července 1963 v Praze. Absolvovala Taneční konzervatoř Praha (1982) a Taneční katedru HAMU (1995, taneční pedagogika), kurzy v Palucca Schule v Drážďanech, London Contemporary Dance School, Rotterdamse Dansacademie, Limon Teachers Workshop Drážďany. Angažmá: Brno 1982–89 (od 1985 sólistka), PKB 1989–95, od 1995 Laterna magika. Všestranná tanečnice, interpretovala jak postavy klasické, tak role vyžadující znalost moderních tanečních technik: Kateřina ve Zkrocení zlé ženy O. Flosmana (1985), Odetta-Odilie v Labutím jezeře (1986), Svanilda v Coppélii (1986), Lisa v Marné opatrnosti L. Hérolda/J. Lanchberyho (1987), Božena Němcová v Paní mezi stíny (1987); sólové party v repertoáru PKB: Z mého života, Trio g moll, I. smyčový kvartet L. Janáčka aj. V Laterně magice tančila Angeliku (1995) Betinu a Corallinu v Casanovovi (1999), sólo v Hádankách (1996), Penelopé v Odysseovi (1997), Kočku v Pasti (1999). Spolupracovala s P. Tycem na projektech Příběhy k neodvyprávění (1994), Ithaka (1996), spolupracovala na nastudování Angst und Geometrie choreografa Gerharda Bohnera s hudbou W. Zimmermanna v Komické opeře v Berlíně (1997). Získala 3. cenu na celostátní baletní soutěži v Košicích 1981. Od 1995 odborný asistent na TK HAMU, pedagog TCP (2001–2007) od roku 2008 pedagog TKHMP. V letech 2014–2017 vedla tréninky v PKB, podílela se na výstavě k 50. výročí Baletu Praha. Spolupracuje na letních kurzech neprofesionálních tanečních škol, vede workshopy a lekce pro taneční školu Danzarte Ayamonte v Španělsku. V roce 2016 organizovala v Praze Limon Teachers Workshop.

Zdroj: https://encyklopedie.idu.cz/index.php?option=com_content&view=article&id=2346:ovsova-libuse&Itemid=1