Jaroslav Slavický slaví 70: „Poctivá práce se nakonec vždycky projeví.“

Jaroslav Slavický v představení Hommage a la vie souboru Bohemia Balet. Foto: Michal Hančovský.

Autor Lucie Kocourková

Dnes slaví významné jubileum jeden z našich nejvýznamnějších tanečníků a pedagogů klasického tance Jaroslav Slavický. S bývalým předním sólistou Baletu Národního divadla Praha a dlouholetým ředitelem Taneční konzervatoře hl. m. Prahy jsme se trochu ohlédli za jeho pestrým životem s múzou Terpsichoré, ale také si povídali o tom, co tanci chybí a o čem by se mělo mluvit víc. Ale především – Všechno nejlepší k narozeninám!  

V rozhovoru k životnímu jubileu nemůže chybět malá rekapitulace vaší cesty za tancem. Narodil jste se v Poděbradech, váš otec byl pedagog, ale také hudebník, založil několik sborů, hudební školu, hrál v lázeňském orchestru… Člověk by čekal, že se také vydáte na hudební dráhu.
Původně to tak vypadalo, jako kluk jsem myslel na pěveckou kariéru. Doma jsme měli knihovnu plnou odborných i populárních publikací o hudbě, oblíbil jsem si Sto operních libret. Četl jsem si obsahy, pasáže o skladatelích a bylo tam také pěvecké obsazení rolí. Uvažoval jsem, jestli budu lyrický nebo hrdinný tenor. V Poděbradech jsem chodil do hudební školy, zpíval ve sboru a hrál na klavír. V deseti letech mě touha připravit se na pěveckou dráhu přivedla za naší profesorkou Plojharovou. Samozřejmě mi řekla, že na to, abych se věnoval zpěvu, je ještě brzy. Ale protože jsem se také rád pohyboval na kdejakou písničku v rádiu a zdálo se, že mám talent, začal jsem chodit do rytmiky.

Byl jste v hodinách jediný chlapec, nebo tam byli ještě další?
V Poděbradech jsem byl jediný kluk, který se rytmice věnoval, ale nikdo se mi neposmíval, neznechutil mi to. Hodně jsme i vystupovali. Poděbrady jsou lázně, takže jsme tančili pro návštěvníky, a svět tance a vystupování mě opravdu zaujal. Pamatuji se, že kurzy byly ve čtvrtek a pro mě byl čtvrtek takový „den D“, na který jsem se celý týden těšil. Tanec jezdila do Poděbrad učit paní Soňa Macháčková. Byla to úžasná žena, která nás učila jak klasiku, tak trochu novodobý tanec, dělali jsme základy charakterních tanců, lidovek. Choreografovala, šila kostýmy a starala se o nás. Bylo to velmi pozitivní a tvůrčí. A když jsme se přestěhovali do Prahy, brzy potom, co propustili otce z vězení (byl zavřený v době politických procesů a propuštěn na první amnestii pro politické vězně v roce 1960, pozn. red), a já začal chodit do přípravky Národního divadla, stále jsem k ní docházel.

V přípravce ND jste byl spokojený?
Proti Poděbradům to byl úplně jiný svět, účinkovali jsme v některých inscenacích Národního divadla a to bylo něco úžasného. Dělali jsme pážata v Rusalce a v baletu Othello. V Rusalce jsem ze zákulisí sledoval pana Hakena, paní Šubrtovou, v Othellovi zase tančila Vlasta Šilhanová, Naďa Blažíčková, Jaromír Petřík, Viktor Malcev. Celá divadelní mašinerie mě fascinovala a rozhodně mě to u tance přidrželo. Přechod na konzervatoř byl bezproblémový, ani jsem neuvažoval, že bych dělal něco jiného.

Jak dalece odlišná byla v té době výuka?
To si už přesně nepamatuji. Nastoupil jsem v roce 1963, kdy už bylo zavedeno pětileté studium, praktické předměty byly podobné jako dnes. Byla samozřejmě klasika, lidovky, v té době velmi preferované, a výuka byla na velmi vysoké úrovni. Lidový tanec učili Míla Urbanová a František Bonuš, zapálení folkloristé, kteří jezdili po republice a sbírali tance a písně. Úplně nás strhli. Byli jsme už dost velcí, šli jsme na konzervatoř ze základní školy, takže dělat klasiku od začátku pro nás bylo strašně nezáživné, chtěli jsme tančit. A v lidovkách jsme opravdu tančili.

Na které pedagogy ještě rád vzpomínáte?
Na klasiku jsme měli paní doktorku Tymichovou, byla to velmi kultivovaná dáma, která dlouho tančila ve Francii. Dostali jsme od ní velmi dobré základy. Potom jsme měli od třetího ročníku profesora Karla Lukšíka, což byl přední sólista Baletu ND. Nás bylo tehdy asi sedm osm kluků, měli jsme „pánskou“ třídu, výuka měla dynamiku a energii. Bylo výborné, že Věra Urbánková učila tzv. novodobý tanec. V té době ve Východním bloku nebylo na konzervatořích běžné, aby se učily moderní techniky, kromě Palucca Hochschule v Drážďanech, kde měl tradici výrazový tanec. Věra Urbánková studovala v Londýně, takže sem přinesla základy techniky Marty Graham a směrů, které tehdy začínaly. Ještě se neučily charakterní tance a „partneřina“ byla až v pátém ročníku.  

Zkušenosti v zahraničí   Po maturitě jste dostal státní stipendium ke studiu v tehdejším SSSR. To musela být zase veliká změna, dostat se na prestižní učiliště. Byl jste dostatečně připraven?
Stipendium jsme získali se spolužačkou Michaelou Vítkovou. Původně jsme měli jet do Moskvy, ale vyřídili jsme si Leningrad, kde jsme strávili rok na Choreografickém učilišti A. J. Vaganovové. A jak jsme byli připraveni? Pedagogové, kteří působili na pražské konzervatoři, byli v té době velké osobnosti tance. Ve výuce sice neexistoval žádný jednotný systém, každý učil tak, jak to cítil, ale neučili vůbec špatně, přijeli jsme s dobrými základy. V Leningradu mě dali do mistrovské třídy pro studenty, kteří ukončili školy napříč svazovými republikami. Posílali ty nejlepší, aby se zdokonalili. Oni měli osmileté studium, my jen pětileté, takže rozdíl nějaký byl, ale měli jsme motivaci na sobě pracovat. 

Jaká byla na učilišti atmosféra, osobnosti?
Působili tam dnes už legendární tanečníci a pedagogové. Na chodbách jsem potkával tanečníky, o kterých jsme se učili v dějinách baletu, to bylo samozřejmě úžasné. Byla to obrovská škola, studenti maximálně disponovaní, talentovaní, zapálení. Pedagogové skvělí, jak umělecky, tak i lidsky, ať už to byl Alexandr I. Puškin nebo Boris Bregvadze, který potom několikrát působil v Baletu ND jako pedagog a inscenátor. Tehdy právě ukončil hvězdnou kariéru v Kirovově divadle, byl jako zjevení. I když jen markýroval, měl neuvěřitelnou koordinaci, eleganci. Partneřinu učil vynikající Nikolaj Serebrennikov. Když jsme přijeli v lednu domů na prázdniny, vyjednal jsem si na ministerstvu další rok. Měl jsem letenku na 28. srpna, ale 21. přišli Rusové. Tehdy jsem se rozhodl, že nikam nepojedu, a nastoupil jsem do baletního souboru ND.

Tam jste se ale ze začátku moc „neohřál“, v roce 1969 jste odjel do Francie. Nebyly už v té době uzavřené hranice?
Měl jsem štěstí. S Národním jsme byli na festivalu v Bregenzu, vraceli jsme se 21. srpna večer. V Praze byly demonstrace, tanky, já jsem si řekl: „Tady nebudu, musím pryč.“ Šel jsem na Pragokoncert a tam mi našli, že ve Štrasburku hledají tanečníka na pozici premier danseur, navíc v souboru tančily moje dvě spolužačky. V Národním jsem oznámil, že nenastoupím, naštěstí jsem ještě neměl podepsanou smlouvu na další sezonu. Šéf baletu Jiří Němeček se samozřejmě rozčílil. Přišel jsem o možnost cvičit, než se vyřídí formality do odjezdu, na baletní sál v ND jsem nemohl ani vkročit. Zašel jsem tedy za Pavlem Šmokem do Střešovic, kde měl zkušebnu Balet Praha. Chodil jsem na ně od jejich založení v roce 1964. Pavel Šmok mi řekl, že nemají, kdo by jim dával tréninky, tak bych mohl já. Nabízel mi i smlouvu, že odjíždějí do Německa, ale já už podepsal tu pro Štrasburk. Odjížděl jsem 10. října večer. Přijeli jsme do Chebu, když zrovna od půlnoci zavřeli hranice. Všichni cestující se ze zaplněného vlaku museli vrátit, zůstali tam jedině ti, kteří měli služební pas. Jedna hudební skupina a já s pasem od Pragokoncertu. 

V Théâtre Municipal ve Štrasburku jste tančil rok. Jaký způsob práce jste tam poznal? Dostal jsem celou řadu příležitostí, baletní soubor měl mezinárodní složení, byl asi třicetičlenný. Hrálo se blokovým systémem, kdy se nastuduje jedna inscenace, která se potom uvede v několika reprízách, stáhne a dělá se další. Skvělé bylo, že jsem se tam seznámil s francouzskou baletní školou, kterou jsem neznal. Mne pak zase šéf baletu Jean Garcia požádal, abych vedl některé tréninky, protože byli zvědavi na ruskou školu. Koncem sezony přijel hostovat do Štrasburku Pavel Šmok s Baletem Praha a nabídl mi angažmá v Basileji, kde začal od nové sezony působit jako šéf baletu.

Ty dvě sezony u Pavla Šmoka jste si užil?
Angažmá bylo báječné. Potkal jsem tam svou budoucí ženu Kateřinu. Přišla s Pavlem Šmokem z Brna po světové premiéře Glagolské mše, kterou Pavel Šmok v Brně inscenoval a kde tančila hlavní roli s Janem Šprlákem-Pukem. Také práce na inscenacích, které jsme tam dělali s Pavlem Šmokem, později i Lubošem Ogounem, byla opravdu zajímavá. Komorní choreografie pro mě byly novinkou. Uskutečnila se tam světová premiéra Sinfonietty, kterou Šmok udělal čtyři roky před Jiřím Kyliánem, dělali jsme Burghauserova Sluhu dvou pánů, dva původní balety, Brain Ticket, což byla parodie na Labutí jezero, a Opilý koráb o životě Arthura Rimbauda. Práce v souboru byla hodně tvůrčí.

Dával prostor tanečníkům, jejich vlastním pohybovým nápadům?
Měl určitou představu, především dramaturgickou, a samozřejmě i pohybovou, ale mnohdy nechal tanečníky, aby sami něco zkusili, někdy jejich nápad zachoval, někdy s ním pracovali dál. Byl ochoten ustoupit, když viděl, že jeho představa úplně nefunguje. Nebyl autoritativní choreograf. Ale i u Pavla Šmoka se pracovalo tak, že se nastudovala inscenace, chvíli se hrála a pak zase stáhla. Mně delší práce na inscenaci časem chyběla, nakonec jsme se s ženou vrátili do Národního divadla a tam jsme zůstali až do ukončení aktivní činnosti.  

Cesta k taneční pedagogice a správné geny Cítil jste odjakživa, že vaším posláním bude pedagogika?
Vždycky mě bavilo učit, protože se díváte na tanec z druhé strany. Nejenže provádíte pohyb, ale zjišťujete, jaký je jeho princip, proč něco funguje, nebo nefunguje. Vlastně už v Petrohradě jsem si vyjednal, že budu chodit na hodiny metodiky ke dvěma pedagožkám, Širipině a Kostrovické, které tehdy vedly dvouleté kurzy pro absolventy leningradského učiliště, kteří si tak doplňovali pedagogické vzdělání. Začal jsem se zabývat tím, jak se pohyb tvoří a jak probíhá výuka metodicky. Asi mám v sobě i nějaké geny, otec byl pedagog, maminka také, seznámili se v učitelském ústavu, kde maminka studovala a otec učil. Už po návratu z Leningradu jsem občas vedl dobrovolné tréninky v ND. Do té doby nikdo nebyl v Rusku na tak dlouhém pobytu, jezdilo se na stáže na dva tři měsíce do divadla, ale my jsme byli první, kdo přímo studoval na učilišti.

Po návratu ze zahraničí jste začal učit i na konzervatoři. Jak jste se k tomu dostal?
Zase náhodou. V té době odjížděl můj bývalý pedagog Karel Lukšík spolu s Astrid Štúrovou na tříměsíční pedagogickou stáž do Leningradu a požádal mě, abych za něj vzal jeho ročník. Tak se „mými“ žáky stali Lubomír Kafka, Jan Kadlec, Vladimír Nečas, Martin Barotek a další budoucí výborní tanečníci. Profesor Lukšík si pobyt prodloužil na půl roku a já dál vedl jeho třídu. Napřesrok mi Astrid Štúrová, tehdy vedoucí tanečního oddělení, nabídla učit taneční praxi, tedy repertoár. Přišlo to nějak samo, aniž bych o to usiloval…

Pedagogiku na AMU jste pak studoval mnohem později, proč?
To jsem dostal tak trochu „příkazem“. Bylo to v roce 1982 na silvestra, vzpomínám, že se hrála Giselle. Tančil jsem Alberta, a když jsem odcházel z divadla, na vrátnici čekala paní profesorka Božena Brodská a povídá mi: „Od září u nás studuješ.“ Prý už to domluvila s panem Němečkem, takže jsem šel v pětatřiceti na AMU. Tehdy bylo studium čtyřleté a já jsem si mohl spojit třetí a čtvrtý ročník. Zpětně vidím, že to bylo prozíravé, protože pro funkci ředitele je dnes předepsané magisterské studium pedagogického směru. V té době jsem ale necítil, že bych to potřeboval. Spolu s teoretickými vědomostmi je velmi důležitá praxe a naučit se individuální přístup k žákům. Co platí na jednoho, nemusí platit na druhého, na to je důležité stále pamatovat.

Jsou dnešní studenti jiní než předchozí generace?
Cítím, že v dnešní době hodně chybí pokora. Lidé chtějí všechno rychle, chtějí hned vidět výsledky, myslí si, že mají na všechno právo, ale zapomínají, že záleží hlavně na kvalitě, ať už jde o práci nebo studium. Kolik úsilí a času jsem schopen či ochoten vložit pro dosažení dobrého výsledku. A že to všecko jde přes „hlavu“, že je třeba o věcech přemýšlet, přijít na hodinu připravený pracovat, ne že nevím a čekám… Vadí mi, když se říká, že tanečníci jenom házejí nohama. Samozřejmě, že fyzický výkon je základ, ale je to také velmi sofistikovaná práce. Ve škole se nedá všemu naučit, to je nemožné, škola může dát dobrý základ pro další činnost. Za nejdůležitější považuji naučit studenty profesionálnímu přístupu, zodpovědnosti, vědomí, co práce tanečníka obnáší. Že je třeba se práci věnovat soustavně, ne jenom, když mám náladu. To je základ profesionální práce, tak by to mělo být a ani to jinak nejde. Nějaké technické prvky – pirouettes, skoky apod. –, ty jdou časem ještě vypilovat, ale přístup je zásadní.  

Být ve správný čas na správném místě Sledujete své bývalé studenty?
Ano. A největší radost mám z toho, když vidím, že se dostali dál, že nezůstali na úrovni, s jakou odcházeli, byť třeba už ve škole byli dobří. Školu končí v osmnácti nebo v devatenácti letech, to je člověk sice dospělý na papíře, ale ve skutečnosti ještě dozrává, a to nejen fyzicky, ale především psychicky. To je i má zkušenost s vedením Bohemia Baletu, vidím, jak se lidé během jednoho roku ohromně změní a začnou celý obor vnímat jinak.

Myslíte, že určitá nezralost, o které mluvíte, je příčinou toho, že jich např. tak málo projde konkurzem do ND, že vedení vybírá jen po všech stránkách vyspělé tanečníky?
Téma problémů s absolventy se letos už objevilo, mluvilo se o něm na schůzi Tanečního sdružení ČR, otevřela ho Lenka Dřímalová a pak také v Tanečních aktualitách vyšla úvaha. Jsem rád, že se o tom píše, ale chtěl bych přidat také svůj pohled na věc. Musím podotknout, že z těch „nepřipravených, nedostatkem sebevědomí a praxe trpících absolventů českých konzervatoří“, jak se tam píše, vyrostly výrazné osobnosti československého, českého, evropského i světového baletu, ne jenom tanečníků, ale také choreografů, pedagogů, uměleckých šéfů baletních souborů, ředitelů divadel, manažerů, kostýmních výtvarníků, fyzioterapeutů aj. Ano, začínali nedospělí s menšími zkušenostmi, ale uspěli proto, že s nimi někdo po škole, v angažmá dál pracoval. Na to se dnes podle mne zapomíná. Chápu, že výběr nových členů souboru se řídí tím, jaký je repertoár a zaměření souboru, je třeba získat např. sólisty pro určité role. Nechápu ale, proč nejsou přijímáni talentovaní absolventi jako členové sboru a někdo s nimi nepracuje. Zkušenosti mohou získat jedině prací.

Jenomže když přijde na konkurz tři sta lidí, vyberete si nakonec jako šéf ty, kteří pro vás mají ideální dispozice. Možná se ptejme, jaké vidí baletní šéfové ve své práci poslání a jestli mají ambice „vychovávat“ českého tanečníka, když je tak velký výběr…
Podle mého názoru není zapotřebí, aby v ČR bylo angažováno tolik cizinců. Když se jdu podívat na představení, nevidím, že by byli o tolik lepší. Letos jsme měli silný absolventský ročník, ten kdyby nastoupil někam do divadla jako celek, vytvořil by se z něj kvalitní a kompaktní soubor, jako to kdysi udělala Laurette Hrdinová, která si vzala celý ročník do Ústí nad Labem. Vím, že dnes už to není ani možné, ale věřím, že to jsou schopní mladí lidé a jsem rád, že nakonec našli uplatnění v různých baletních souborech anebo pokračují ve studiu na vysokých školách. Třeba Kristian Pokorný, který je podle mého názoru velmi talentovaný a perspektivní, odešel do Mannheimu. Myslím, že mohl být v ND a vypracovat se zde. Do ND byla angažována Pavlína Kopecká, která měla nabídku na demisólo do Brna, ale zvolila Prahu. Je to dívka s velkým potenciálem, tak doufám, že bude využit. Skutečně záleží na tom být ve správný čas na správném místě.

Radí se s vámi studenti o své budoucnosti, kam jít na konkurz, kde přijmout nabídku?
Občas se ptají, ale nechci jim radit konkrétně, to si každý musí rozhodnout sám. Jen jim říkám, aby zvážili, kde je opravdu chtějí. Je to vždy lepší než jít do souboru, kde jen potřebují jednoho do počtu.

Vy jste evidentně štěstí měl, máte za sebou desítky a desítky rolí nejen v ND. Je nějaký balet, ke kterému máte zvláštní vztah?
Nedávno jsem to počítal, je to 84 rolí v ND, když nepočítám hostování. Ale to je historie, myslím, že už to lidi zajímat nemůže. Ani to moje povídání o studiích a začátcích…

Na to mám jiný názor a historii připomínám velmi ráda.
Mám za sebou padesát let od prvního vystoupení v ND a pětačtyřicet let už učím na škole. Psychicky se na tu sedmdesátku necítím, i když fyzicky vnímám, že mi už není dvacet (smích). Někdy těžko vstávám a trvá, než se rozchodím… První představení jsem tančil 12. září na své 20. narozeniny. Bylo to v Othellovi od Jana Hanuše, v choreografii Jiřího Němečka a scénografii Josefa Svobody, tančil jsem pět párů. Othello byl nastudovaný dvakrát. Jeho první verze byla první balet, který jsem v životě viděl. Vzpomínám si, že jsme na něm byli s mojí tetou, které je dneska 98 let, to už jsem v Poděbradech trochu tancoval. Jeli jsme do Prahy, seděli na druhé galerii a vstupenka stála 3 koruny. Když jsem přišel do přípravky, dělal jsem v tomtéž Othellovi páže. A v druhém nastudování jsem měl premiéru už jako dospělý tanečník. Takže to byl asi můj osudový balet. Ale víte, co je na těch padesáti letech u tance nejhorší? Že má po celou dobu stále stejné problémy a vůbec nic se v tom nezměnilo, naopak ještě zhoršilo.

Které problémy vidíte jako nejvážnější?
Je to především nevraživost v rámci oboru, nesnášenlivost, neúcta k práci jedněch k druhým, což škodí celému oboru. Vzpomínám, jak jsme jednou byli jednat s náměstkem ministra kultury, byli jsme tam se Zdeňkem Prokešem za Radu Tanečního sdružení ČR, řešilo se sociální zabezpečení tanečníků. A oni nám tehdy řekli: „Víte co, vy byste se měli domluvit mezi sebou.“ Protože předtím mluvili s někým, kdo přišel s úplně opačným názorem nebo požadavkem, a oni pak nevěděli, co mají dělat. A to je pravda – nepodařilo se vytvořit žádnou taneční lobby, která by šla za základními otázkami oboru jako celku. Vzpomínám, jak mi vždycky vadilo, že Národní dštilo síru na Šmoka a Ogouna, ti zase na Národní divadlo, úplně zbytečně. V hudbě se takové nesmysly nedějí, muzikanti umí držet při sobě, my ne. Dovedete si představit taneční festival, který by obsáhl všechny žánry a celou šíři oboru? V hudbě to možné je, na festivalech se objevuje velká klasika, symfonie, pak je tam třeba jeden den Bernstein, potom jazzový večer, soudobá opera… Ale není festival tance, který by zahrnoval taneční praxi v celé její šíři. Klasika a původní nová tvorba přitom klidně mohou stát vedle sebe.

Věříte v tanci v trvalé hodnoty?
Rozhodně. Jsou i v hudbě, v opeře, ale tam je nikdo nezpochybňuje, protože by věděl, že bude vypadat jako hlupák. V klasickém tanečním odkazu jsou vysoké estetické hodnoty, které nemusí každý vyznávat, ale to je problém dotyčného člověka, ne díla, které se přes sto let a všechny problémy udrželo. Konec konců jsou tyto balety stále vyprodané. V této sezoně mám připravit v Jihočeském divadle Šípkovou Růženku, premiéra bude v květnu a lidé už se chodí ptát na vstupenky. Neříkám, že by se měly hrát jen tradiční tituly, ale nemůžeme je zavrhnout. Vedle toho je samozřejmě důležitá původní nová tvorba, nakonec i z ní zůstanou hodnoty trvalé. Třeba Kylián nebo Forsythe dneska patří už mezi novodobou klasiku, a vznikají další díla. Ostatně, ani Petipa nebyl vždycky geniální, udělal plno věcí, na které se zapomnělo…

Ale my jsme mluvili o těch problémech tance.
Všechna ta nejistota a trochu i neschopnost hájit se a prezentovat samozřejmě ústí i v to, že se těžko hledají nové talenty a mnoho nám jich unikne, protože to není povolání, které by mělo celospolečenskou podporu. Prostor v médiích má naprosto mizivý. Nedávno někdo v televizi komentoval dobu normalizace, jaká byla hrozná situace v divadlech, že se v podstatě hrál jenom balet. Řekl to s takovým despektem, jako by to bylo úplně podřadné umění. V den, kdy se udělovaly Ceny Thálie, měl Aleš Cibulka z Českého rozhlasu pozvané některé nominované, ale o tanci nepadlo ani slovo, jako by ta kategorie neexistovala. Po udělení Cen Thálie byla v médiích situace obdobná. Psal se o této situaci i otevřený dopis do České televize. Právě ze strany ČT cítím nedostatečnou podporu. Jako veřejnoprávní médium by měla dávat tanci prostor, nejlépe nějaký pravidelný, aby si diváci na tuto skutečnost zvykli. Televize jediná může pro tanec něco udělat, je to vizuální umění a skrz televizní obrazovku může diváka oslovit.

Pojďme to ohlédnutí uzavřít. Myslíte, že jste měl v životě jako tanečník štěstí, na šéfy, na choreografy, že se vám podařilo naplnit svou kariéru podle svých představ?
Především bych se určitě nemohl něčemu věnovat padesát let, pokud by mě to nenaplňovalo. Ale tanec je opravdu uměním okamžiku. Představení skončí a všechno je pryč. Báseň nebo hudební partituru můžete zamknout na třicet let do šuplíku, aby ji někdo objevil a se slávou vydal. V tanci buď zaujmete teď, v tomto okamžiku, nebo nikdy. A závislost na šéfovi baletu, na choreografovi, který vytváří inscenaci, je značná. To oni určují vaši kariéru. Znal jsem nadané tanečníky, kteří příležitost nedostali, nebo dostali příliš velkou, která neodpovídala jejich momentálním schopnostem. Sám ale vím, že pracovat s lidmi je to nejtěžší, co může být, a odpovědnost není možné delegovat na nikoho jiného.

Na co by měl být tanečník do života připravený?
Na to, že dělá práci, která je velmi náročná, psychicky, emočně a fyzicky, a že je třeba mít hodně silné nervy, umět hodně věcí překousnout, nenechat se odradit a jít dál. Znal jsem lidi, kteří tím, že poctivě pracovali a plnili úkoly, přesvědčili o tom, že si zaslouží dostat šanci. Nejde to třeba rychle. Věřím ale, že poctivá práce se nakonec vždycky projeví.  

Jaroslav Slavický (narozen 12. 9. 1948)

Po absolutoriu na tanečním oddělení pražské konzervatoře (1967) studoval na Choreografickém učilišti A. J. Vaganovové. První angažmá nastoupil v roce 1968 v Baletu Národního divadla, poté byl sólistou v Théâtre Municipal Strasbourg (1969/1970) a Stadttheater Basel (1970–1972). V roce 1972 se vrátil do ND, kde působil jako sólista, od roku 1975 první sólista a v letech 1990–1998 jako baletní mistr a pedagog. Na scéně ND vytvořil cca 80 rolí a sólových úloh (mj. Princ a Rottbart v Labutím jezeru, Albert v Giselle, Romeo a Mercucio v Romeovi a Julii, Princ ve Spící krasavici, Crassus ve Spartakovi, Adam ve Stvoření světa, Faust a Satan v Doktoru Faustovi). Jako choreograf nebo baletní mistr se v ND podílel na mnoha inscenacích (Labutí jezero, Don Quijote, Spící krasavice, Giselle, Marná opatrnost/Polovecké tance, Choreografie z Nizozemí, Americana ad.). Od roku 1972 vyučoval klasický tanec a jevištní a výkonnou praxi na Taneční konzervatoři v Praze, v roce 1987 absolvoval AMU, obor taneční pedagogika, a v letech 1987–1996 zde vyučoval. Od roku 1996 je ředitelem Taneční konzervatoře hl. m. Prahy, při konzervatoři založil soubor Bohemia Balet. Pro TKP vytvořil inscenace baletu Louskáček, Poloveckých tanců nebo Šípkové Růženky. V ND Brno inscenoval Dona Quijota (1996), v české premiéře balet La Bayadère (2003, 2013) a Raymondu (2008). Pro Národní divadlo moravskoslezské nastudoval Louskáčka (2001). V Theatro Municipal v Rio de Janeiru inscenoval Spící krasavici (1998, 2005), Dona Quijota uvedl také v Bädische Staatstheater v Karlsruhe (2004), ve Státní opeře Praha (2012) a Národní opeře v Bukurešti (2012). S baletním souborem ND i samostatně hostoval v řadě zemí Evropy, na Kubě a v Kanadě. V letech 1988–1992 byl uměleckým poradcem Newfoundland and Labrador Ballet Canada. Pedagogicky působil v Bordeaux, Edinburku, Rio de Janeiru, v Bloomingtonu v USA, v Kolumbii, Japonsku ad. a byl členem mezinárodních porot baletních soutěží.