Wheeldon/Cherkaoui/Pite – Mytickou Cherkaouiho Medúzu zastiňují uprchlíci Crystal Pite

Medúza (Natalia Osipova). Foto: Tristram Kenton.

Autor Josef Bartoš

The Royal Ballet je jedním z nejsledovanějších světových baletních souborů. V jeho řadách nalezneme plejádu slavných tanečníků a tanečnic, jejichž jména zná jako vyjmenovaná slova každý příznivec baletu. Značku The Royal Ballet zdobí hvězdy jako Alexander Campbell, Steven McRae, Vadim Muntagirov, Marianela Nuñez, Natalia Osipova nebo Sarah Lamb. V minulosti byl v angažmá například i mediálně známý a kontroverzní tanečník s geniálním talentem Sergej Polunin. Poslední premiéra souboru, která se odehrála ve dnech 8. a 9. května na domovské scéně londýnské Royal Opera House, obohatila repertoár tohoto tělesa o choreografii uznávaného belgicko-marockého choreografa Sidi Larbi Cherkaouiho spolu s díly Christophera Wheeldona a Crystal Pite.

Neoklasické naladění

Šéf baletu Kevin O’Hare zvolil z děl Christophera Wheeldona kus Within the Golden Hour z roku 2008, který nyní celý večer zahajuje. Choreograf jej původně vytvořil pro San Francisco Ballet k 75. výročí založení. Wheeldon je v poslední době znám zejména díky svým výpravným baletům jako Alenka v říši divů (2011), Popelka (2012) nebo Zimní pohádka (2014). Zvolený opus ale spadá do jeho raného období a od výše zmíněných se odlišuje zejména tím, že neobsahuje žádnou narativní linku, ale naopak představuje krystalicky čistou esenci neoklasického baletu.

Na hudbu skladatelů Ezia Bossa a Antonia Vivaldiho vytvořil britský choreograf mozaiku obrazů, které v konečném důsledku zapadají do strukturálně dokonalého celku. Jedná se o skladbu několika duetů a menších skupin, které jsou ohraničené společnými částmi všech tanečníků. Při otevření opony již vidíme na jevišti dvě mužské siluety rýsující se na modrém horizontu. S úvodními smyčcovými party hudebního doprovodu pomalu klesají k zemi, avšak nerozpouští se do podlahy, ale neustále udržují aktivní energii a s pečlivostí jim vlastní provádí jeden taneční pohyb za druhým. Postupně se na jevišti objevují všichni účinkující a diváci mohou vidět neoklasický balet v celé své kráse. Jednotlivé party se kanonicky odvíjí za sebou, bohaté vrstvení pohybu představuje hlavní kompoziční prvek. Náročné zvedačky se mísí s klasickými skokovými prvky, vidíme ale i mosty, provazy, skluzy, protáčení balerín na špičkách, vysoké arabesky a další. Jedná se o přehlídku dokonalé techniky klasického tance ideální pro každého baletomana.

Některé části jsou jasně rozeznatelné od ostatních. Tak například duet muže a ženy připomínající kroky argentinského tanga zakončené na špičkách v póze nízké arabesque s flexovaným chodidlem. Jemný duet nahrazuje dynamická skoková smršť dokonalých pánských odrazů spolu s hravými a vtipnými prvky přecházení jeviště. K tomu je v opozici duet s táhlou energií a s „vlajícím“ tělem tanečnice. Po několika dalších výstupech se všichni vrací na jeviště a lze rozpoznat, že Wheeldon záměrně recykluje pohybové prvky z jednotlivých částí a zasazuje je do nových kontextů. Výsledkem jeho práce je skutečná oslava techniky klasického tance, který promlouvá sám o sobě, aniž by potřeboval jiný podtext. Významem i sdělením je zde sám tanec.

Natalia, the Monster

Když Sidi Larbi Cherkaoui dostal nabídku na choreografii pro The Royal Ballet, jeho záměrem bylo vytvořit dílo, v němž by hlavní prim tančila slavná ruská balerína Natalia Osipova. V programu svůj záměr osvětluje následovně: „Ženské role v baletu mohou být velmi omezující. Věci, které se jim dějí a co musí prožívat, jsou všechny velmi podobné. Myslel jsem si, že by bylo velmi působivé, kdyby Natalie tančila monstrum.“ Cherkaoui tak sáhl po mytologickém příběhu o Medúze, původně překrásné kněžce strážící chrám bohyně Athény, proměněné ve stvůru, jíž z hlavy šlehají hadi a která zabíjí muže na potkání jako odplatu za znásilnění bohem Poseidonem.

Vše začíná v útrobách chrámu mezi dvěma gigantickými sloupy. Kněžky majestátně stráží oheň osvětlující interiér starověkého božského příbytku. Mezi nimi se nachází i privilegovaná Medúza (Natalia Osipova), jež se těší velké oblibě Athény (Olivia Cowley / Fumi Kaneko). Kněžky tančí úvodní tanec, ve kterém divák ihned rozpozná Cherkaouiho choreografický rukopis; rád totiž experimentuje s jednotlivými tanečními styly a promíchává je dohromady.

Všechny dámy tančí na špičkách a dlouhé splývavé šaty vlající při každém pohybu dodávají postavám na vznešenosti a urozenosti. Choreograf zde používá typické bourrée en pointe jako symbol ušlechtilosti a nadpozemskosti, tedy obdobně jako tomu je v případě baletní estetiky. Paže tanečnic ale nepřipomínají klasický tanec ani zdaleka, mají silně ornamentální charakter a vytváří různé obrazce pomocí detailní práce lomených úhlů. Pražský divák by ihned rozpoznal pohybový materiál z inscenace Fractus V uvedené na festivalu Tanec Praha 2017.

Do chrámu se pomalými skluzy vkrádají vojáci v čele s Perseem (Matthew Ball), který je doslova okouzlen nebetyčnou krásou Medúzy. Ta jeho lásku opětuje a věnuje mu pro štěstí v boji svůj šál. Tento čirý akt lásky pozoruje z pozadí bůh Poseidon (Ryoichi Hirano), jehož žárlivost nezná mezí. Při první příležitosti lapí krásnou Medúzu do svých spárů a nepustí ji. Scéna je svou kompozicí jen těžko uvěřitelná, dění na jevišti působí velmi uměle a hraně, divák v tomto případě Osipové nemůže věřit ani jediný pohyb. Poseidon mladou dívku nepustí, dokud si nevezme to, po čem v tu chvíli nejvíce touží – její panenství –, a tančí spolu duet, ve kterém se mu neustále snaží uniknout. V závěrečný moment leží Poseidon na zádech a Medúza naléhává na jeho chodidla, ocitá se tak ve vzduchu v odevzdané póze plné nepochopení a neuvěření.

To už se však v pozadí scény objevuje Athéna, která se chystá její provinění vůči posvátné neposkvrněnosti náležitě potrestat. Celý proces přípravy si patřičně užívá, tahá Medúzu za sebou svázanou svým šálem jako nějakého otroka, pohrdavými kopnutími ji sráží na kolena, aby jí mohla šál uvázat kolem krku a odpravit na věčnost. V ten moment se však rozhodne pro mnohem slastnější pomstu a promění ji v ono děsivé monstrum. Kostýmní změna se děje přímo na jevišti a spočívá v jednoduchém nasazení černé hadí paruky. Doplněk nicméně nevypadá příliš důvěryhodně a při obou premiérách vyvolával spíše posměch. Slavná balerína vše zachraňuje svým výrazem, ztuhlým až paralyzovaným tělem, které vyjadřuje zděšení z onoho bezpráví, které se na ní právě odehrálo.

Druhá část se odehrává mezi sloupovím, jež se mezitím spustilo z výšky na jeviště. Medúza proměněná v monstrum v červeno-černých šatech bojuje s vojáky, každého z nich si vychutnává do poslední kapky a hází jimi ze strany na stranu.

Cherkaoui ve snaze kličkovat mezi současným a klasickým tancem užívá pohybový materiál, který působí velmi nahodile. Snaží se například využít velkých rozsahů baleríny, kdy má špičkami jednotlivce odkopávat. Ve výsledku ale tanečníci vyčkávají na impuls a vše působí tak trochu jako zaseknutý a nefunkční strojek. Ani v případě náročných zvedaček tomu není jinak. Příliš „drhnou“ a chybí jim přirozený tok děje i pohybu.

Poutavé je však světelné řešení – nasvícení ze zadního plánu a stíny, které jednotlivé sloupy vrhají na zem, působí skutečně magickým dojmem. Jen škoda, že si Cherkaoui neodpustí bodová světla, která míří na oba sólisty (Medúzu a Persea) a doslova ruší vizuální zážitek. Daný souboj trvá až do chvíle, kdy Perseus pomocí šály od Medúzy samé stíná její hlavu a odnáší její mrtvé tělo z jeviště pryč. Ve skutečnosti se však vrací zpět do proměněného, blíže nespecifikovaného, prázdného prostoru, pokládá ji na zem a její duše zde dostává prostor pro závěrečný sólový tanec. Osipova získává příležitost předvést veškeré své interpretační kvality. Charakteristický je odstředivý, volný a průchozí pohyb doplněný náročnými klasickými prvky i skoky, včetně špičkové techniky. Roztančené, jemné paže s tekoucí kvalitou chvílemi připomínají neustále hybná hadí těla. Part tak uzavírá celou taneční strukturu jako epilog.

Choreografii po celou dobu doprovází dvojí hudební doprovod, konkrétně autorská hudba polské skladatelky Olgy Wojciechowské doplněná vokálními party z díla Henryho Purcella. Zatímco nově složená elektronická hudba přispívá k celkové atmosféře pradávné mytologie, Purcellova hudba jako kdyby tam jednoduše nepatřila. Cherkaoui ji použil ve většině klíčových momentů, což bohužel zředilo celkový dojem z Medúzy ještě více.

O krizích současné doby

Dílo Flight Pattern kanadské choreografky Crystal Pite není na repertoáru úplnou novinkou. Svou premiéru si odbylo již v roce 2017 v rámci jiného komponovaného večera v The Royal Ballet, který vzbudil kvůli choreografii Davida Dawsona The Human Season značné kontroverze. Flight Pattern však přilákalo pozornost laické i odborné veřejnosti a dokonce získalo i prestižní ocenění Olivier Award for Best New Dance Production, pro Crystal Pite již třetí za její kariéru. Choreografka si bere za téma uprchlickou krizi, která v době vzniku tohoto díla rezonovala napříč evropskou společností mnohem silněji než nyní. Pite se tématy dotýkajících se aktuálních problémů zabývá dlouhodobě – zmiňme například její nedávnou novinku pro vlastní soubor Kidd Pivot s názvem Revizor, v němž si vzala na paškál politiku a korupci.

Flight Pattern je však jiné. Už výběrem hudebního doprovodu – Symfonie žalostných písní č. 3 Henryka Mikolaje Góreckého – dává najevo, že půjde o velmi intenzivní a niternou zpověď o aktuálním stavu lidského pokolení. Hned při otevření opony a za zvuků naléhavých tonů violoncell vidíme na jevišti nehybnou masu lidí v tmavě šedých pláštích. Stojí před námi jako vyhaslé duše bez sebemenších známek života. První odvážlivci se po chvíli vydávají do prostoru, jde vždy o řady nebo menší skupinky, jež charakterizuje minimalistický pohyb – chůze či běh, pomalý předklon a zpětné narovnání do osy nebo klimbání těla ze strany na stranu. Už z těchto prvních obrazů je patrné, v čem spočívá síla této Kanaďanky; jde o práci se skupinou, to, jakým způsobem dokáže pracovat s její dynamikou, s tokem pohybu napříč ansámblem, který se nikdy nezastaví a když ano, má to význam – například když skupina za sebou nechá bezvládně ležící tělo a na diváka se s nevídanou urgencí přenesou hrůzy spojené s uprchlickou krizí.

Neustálý pohyb představuje pro tuto inscenaci zásadní moment, vyjadřuje nikdy nekončící putování z místa na místo, avšak bez jasného cíle, bez konečné destinace, kde by na nedobrovolné nomády čekal nový domov. Tito lidé se vydali za světlými zítřky, za lepší budoucností, za kvalitnějším životem, avšak všechno se nachází stále v nedohlednu. I scénografie tento dojem umně podporuje. Skládá se ze dvou velkých posuvných zdí, které se postupně otevírají a činí tak cestu delší a delší. Jednoduchým posouváním se také objevuje prostor pro tanec, který nabírá na obrátkách ve své živelnosti a naléhavosti – typické jsou rozpřažené paže a kroucení hlavou v široce rozkročené čtvrté pozici. Nad celou skupinou visí jako Damoklův meč nezodpovězené otázky: Do čeho jsme se to proboha dostali? Máme vůbec právo na důstojný život?

Vidíme i zoufalé činy. Draní se vpřed skrze skupinu, zřejmě hladového, který v dáli, možná v poblouznění, spatřil jídlo. Naopak si ale i jednotlivci navzájem pomáhají, vědomi faktu, že ve skupině je síla. Vidíme i scénu ulehávání ke spánku, přikrývání jednoho druhým, sundávání plášťů, protože jiný rodinný příslušník se třepe zimou... Crystal Pite aniž by se snížila k doslovnosti a konkrétnímu popisu, pohybovými akcemi vykresluje jasně rozpoznatelné scény, které rezonují s lidským nitrem a přirozenou touhou pomoci. A právě v tom spočívá genialita a síla Flight Pattern.

Konkrétnější dějová linka se rýsuje ke konci, kdy mladé ženě v náručí umírá batole. Buď z nedostatečné výživy, nebo z příliš tvrdé zimy. Vidíme zoufalý tanec, sklíčená gesta, podlamující se kolena, tělo tázající se: Proč zrovna moje dítě? Otázka, na kterou zkrátka není odpověď. V závěru padá sníh, nejtužší zima skutečně udeřila. Přesto jde skupina dále, čeká ve frontě na příděl teplého šatstva, ponechána na pospas jen v kalhotách a tílkách ve štiplavém mrazu. Průzor na horizontu se pomalu tenčí, dvě stěny uzavírají celý prostor a postupně jeden po druhém roztančí zadní plán prostorného jeviště naposledy. Víří ze strany na stranu, s rukama rozpaženýma nebo pnoucíma k nebesům. Vpředu zůstává jenom pár, ten, jehož potomek už odešel na věčnost. Žena odevzdaně sedí a kymácí se ze strany na stranu, možná se už dočista zbláznila. Muž naposledy nechá zaznít veškeré nechápavé emoce – tanec plný energických skoků, bláznivých pohybů, stejně jako celé dění. Marcelino Sambé zde podává skvělý výkon.

Crystal Pite v programu tvrdí, že uprchlíci ztělesňují kolaps řádu. Flight Pattern představuje výpověď člověka, kterému to není jedno. Snoubí se zde maximální choreografická citlivost s pochopením a řemeslně vystavěnou kompozicí. Kanadská choreografka, podle mého názoru, vytvořila přelomové dílo, které je vrcholem nového triptychu, v němž se vyjímají vynikající výkony tanečníků The Roayl Ballet.

Psáno z I. a II. premiéry 8. a 9. května 2019, Royal Opera House, Londýn, Velká Británie.

Within the Golden Hour
Choreografie: Christopher Wheeldon
Hudba: Ezio Bosso, Antonio Vivaldi
Kostýmy: Jasper Conran
Světelný design: Peter Mumford
Premiéra: 22. 4. 2008

Medúza
Choreografie: Sidi Larbi Cherkaoui
Hudba: Henry Purcell, Olga Wojciechowska
Kostýmy: Olivia Pomp
Světelný design: Adam Silverman
Scénografie: Sidi Larbi Cherkaoui, ROH Production
Choreografická spolupráce: Jason Kittelberger
Premiéra: 8. 5. 2019

Flight Pattern
Choreografie: Crystal Pite
Hudba: Henryk Mikołaj Górecki
Scénografie: Jay Gower Taylor
Kostýmy: Nancy Bryant
Světelný design: Tom Visser
Premiéra: 16. 3. 2017