Šípková Růženka – Odvážný krok českobudějovického baletu

Šípková Růženka (Katherina Markowskaja a Maxim Chashchegorov). Foto: Michal Hančovský.

Autor Lucie Dercsényi

Klasický baletní odkaz konce 19. století, jehož tituly uchováváme a přenášíme jako tzv. tradiční, se stále těší diváckému zájmu a jejich realizace zůstává jednou z nejvyšších met, které mohou baletní soubory velkých i malých scén dosáhnout. Každé nastudování je vystaveno konfrontaci s dosud uvedenými produkcemi velkých baletních domů, které zaručují téměř vždy excelentní interpretaci. Ale ani tato představení nejsou vždy stoprocentně validní variantou originální díla, na něž se odkazují. Odkaz Maria Petipy byl totiž od konce 20. století podroben revizi na základě archivních pramenů, která směřovala k co nejautentičtější podobě baletu. Do něho se postupem času otiskly umělecké názory dalších tvůrců, se vzrůstající technickou vybaveností tanečníků se zvýšila obtížnost variací, zpomalila se tempa a některé zásahy se provedly na úkor obsahu a dramatičnosti.

Tradice versus prameny

Rekonstrukcí baletů na základě dochovaných pramenů, konkrétně Stěpanovovy taneční notace, se počátkem 21. století začala zabývat řada významných choreografů – plejádu historicky poučených znovuuvedení Petipových baletů zahájila Spící krasavice Sergeje Vichareva prezentovaná v roce 1999 v Mariinském divadle. Následovala další představení, jejichž autoři vykonali badatelskou práci jako například v La Bayadère S. Vicharev (2003) a Alexej Ratmanskij (2018). Ten z původních pramenů čerpal i v Paquitě (2014) a Labutím jezeru (2016).

Díky těmto historicky poučeným rekonstrukcím najednou vynikly v tanečních dílech v čase ztracené detaily jako na restaurovaném plátně. A tak se kocháte jasnými konturami dramatických situací, jemností témbrů v sólových variacích, uvážlivým prostorovým řešením velkých sborových výjevů a pantomimickými momenty. S ohledem na náročnost nastudování takto historicky poučených inscenací se pak zdá, že prezentovat klasický balet v menším souboru pouze na základě „tradice“ nestojí ani za řeč. Ale jak ukázala premiéra Šípkové Růženky (u nás uváděné rovněž pod názvem Spící krasavice, překlad ruského originálu Spjaščaja krasavica) v Českých Budějovicích, pokud se zeštíhlení a úpravy provedou s dostatečnou erudicí, může vzniknout solidní inscenace klasického baletu i v podstatně skromnějších podmínkách, než je uvedeno výše. 

Uvedení na českých jevištích

Spící krasavice premiérovaná v roce 1890 v Mariinském divadle v Petrohradě se dostala na česká jeviště počátkem 19. století, když Národní divadlo v Praze balet uvedlo v choreografii a režii Remislava Remislavského (1924). Po druhé světové válce se vrací na naši první scénu v nastudování Saši Machova (1948), v druhé polovině 60. let ji inscenoval Jiří Blažek, poté Miloslav Kůra, v roce 1990 se na repertoár dostává verze Borise Bregvadzeho a pod posledním uvedením v ND Praha je podepsán Javier Torres (premiéra 2012). V roce 2017 se objevuje Spící krasavice od Bachrama Maripoviče Juldaševa v Nd Brno a v témže roce svéráznou úpravu původní pohádky Charlese Perraulta představil v libereckém souboru Daniel Záboj.

Spící krasavice či Šípková Růženka je balet primárně určený dětskému divákovi. Libreto baletu zpracoval Ivan Alexandrovič Vsevoložskij, Marius Petipa pak úzce spolupracoval s Petrem Iljičem Čajkovským, jenž měl k dispozici při komponování choreografův podrobný scénář rozepsaný do třech jednání o čtyřech obrazech (uložen v petrohradském Divadelním muzeu). Na dětské publikum samozřejmě cílí i dramaturgická volba baletu v Jihočeském divadle, kdy se při jeho realizaci musely zohlednit omezující faktory.

Bylo jasné, že nastudovat tento titul se sedmnácti členy tamního souboru není dost dobře možné, a tak bylo třeba najít posily pro sborové scény i sólové party. Proto vedení divadla přizvalo ke spolupráci Taneční konzervatoř hl. m. Prahy a s ní související Bohemia Balet. Choreografie, režie a dramaturgie se ujal Jaroslav Slavický (ředitel Taneční konzervatoře hl. m. Praha). Spící krasavice se v jeho nastudování navrací do jihočeské metropole po více jak padesáti letech – v roce 1966 ji v Jihočeském divadle prvně nastudoval Milan Hojdys, tehdy s třicetičlenným souborem.

Posílené sbory

J. Slavický se drží původního libreta a ve výstavbě sólových variací vychází z choreografie přisuzované Petipovi a z redakce Konstantina Sergejeva z roku 1952, s níž později pracoval Bregvadze (stejně jako v roce 2005, kdy se balet v nastudování TK Praha stal součástí repertoáru ND Praha).  Z ní jsou citovány sborové scény s tanečníky – studenty, kteří jsou do díla velkým dílem zapojeni, a proto počet účinkujících dosahuje čtyřicítky (v programové brožuře se bohužel neuvádí, kdo z interpretů je člen budějovického baletu, student školy či člen Bohemia Baletu, takže je třeba jít na Google. Rovněž chybí uvedení o použití Bregvadzeho verze).

Prostor DK Metropol umožnil zasadit balet do výpravného scénického dekoru – horizont a postranní portály vykrývají kresby paláce ve stylizovaném provedení, kdy v každém obraze vyniká jiná barva scénografie a kostýmů od Josefa Jelínka inspirujícím se nejvíce módou období rokoka. V prologu se vyjímá fialová, v dalších aktech převládá zlatavá, někdy jevištní obrazy hýří až příliš mnoha barvami. Na křtinách princezny Růženky (v původním libretu Aurory) tančí stejně jako v originále pět víl, které přejí robátku něžnost, neohroženost, štědrost, bezstarostnost a smělost. Šeříková víla pak dává do vínku princezně krásu a dobro. 

Rosa Maria Space (členka baletního souboru Jihočeského divadla, jehož tanečníky jsem identifikovala dle webových stránek) v této roli prokázala jistou technickou zdatnost, kdy obtížné pasáže provedla bez viditelných zaváhání. V projevu zůstávala úspornější, soustředila se na technické provedení, unikalo jí dotažení detailů a postrádala plynulou provázanost frází. V prvních dvou variacích víl se rovněž představily členky budějovického ansámblu Alkisti Angelatou a Tereza Szentpéteryová, půvabem a šarmantním projevem zaujala Shiho Fujii ve čtvrté variaci (stejně dobře tančila Princeznu Florinu v defilé pohádkových postav v posledním jednání). Patřičný dramatický akcent vnesl do inscenace sólista tamního baletu Zdeněk Mládek. Jako Carabosse v černé krinolíně a paruce vtrhl se svým konvojem na křtiny jako fúrie, z jeho uhrančivého pohledu šel strach a zákeřná zlovolnost se zakořenila do jeho fyzického maskulinního provedení s výraznou gestikou rukou. 

Hostující ústřední dvojice

Díky předešlému profesnímu angažmá šéfa budějovického baletu Lukáše Slavického (od roku 1999 v Bayerischen Staatsballet, v letech 2002–2016 sólista) se v roli šestnáctileté Růženky představila hostující Katherina Markowskaja, která od první chvíle učarovala svým křehkým zjevem, půvabem a elegancí. Tato sólistka Bayerischen Staatsballet, původem z Ukrajiny, tančila titulní roli Aurory již v jiných verzích a její subtilní fyziognomie a půvab dokonale naplňují představu o bezbranné krásce. Sóla i pas de deux vystřihla suverénně, tančila lehce, přirozeně a její zásluhou získala inscenace auru elektrizující hlediště.

Partnerskou oporou v obou velkých duetech (první ve snovém výjevu na počátku druhého jednání, který tu „supluje“ tzv. ballet blanc, a závěrečné svatební pas de deux) jí byl Maxim Chashchegorov (do sezony 2015/2016 sólista Bayerischen Staatsballet), jenž sice prokázal jistotu v rotacích a velkých skocích, ale osudové očarování krásou probuzené princezny jsem mu nevěřila. Výstupy pohádkových postav, které přicházejí na svatbu prince Désiré s Aurorou (zde Růženkou) se mohou jevit jako nadbytečné, pokud jsou však náležitě zatančeny, neujdou divácké pozornosti, jako tomu bylo i v tomto případě. Z baletního souboru Jihočeského divadla se představili Sebastiano Mazzia v Modrém ptáku, jehož linka nohou neodpovídá klasicky propnutému ideálu, zato se mu dařilo v mnohočetných piruetách; Tereza Szentpéteryová (Bílá kočička) a Aleš Hanzlík (Kocour v botách) pak dodali kočičímu duetu hravost a eleganci. Stejně dobře si se svými party Vlka a Karkulky poradili Lorenzo Rufo a Alkisti Angelatou.

Ve sborovém valčíku v podání studentů Taneční konzervatoře a Bohemia Baletu se ukázala synchronnost, důraz na správné technické provedení, vedení paží a cítění prostoru všech šesti párů. Variace drahokamů měly technicky propracované Barbora Lahúčká, Aurora Kubelíková, Alžběta Mayerová, Marie-Anna Pavlíčková (Briliantová, Zlatá, Stříbrná a Safírová víla), navíc své party obdařily dívčím půvabem.  

Spící krasavice je baletem náročným na provedení, vyžaduje sehranost a technickou vyspělost souboru. K plnému divadelnímu zážitku přispělo režijně-dramaturgické zpracování a doprovod orchestru opery Jihočeského divadla, který vyladil tempa v souladu s tanečníky.

Vzhledem k tomu, že se na inscenaci podílí více subjektů, bude náročné titul zařazovat do programu – ve výhledu je uvádění před Otáčivým hledištěm v Českém Krumlově. Uvážíme-li pak, že klasické balety s odkazem na původní verzi se dostávají v mnohých divadlech na pokraj dramaturgického zájmu a pro jiná tělesa jsou z provozních a personálních důvodů nevhodná, na jihu Čech udělali velmi odvážný krok a klobouk dolů. Vyšel. 

Psáno z premiéry 3. května 2019, DK Metropol, České Budějovice.

Šípková Růženka
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Choreografie, režie a dramaturgie: Jaroslav Slavický
Původní choreografie: Marius Petipa
Asistenti choreografie: Lukáš Slavický, Kateřina Slavická
Hudební nastudování a dirigent: Martin Peschík
Scéna a kostýmy: Josef Jelínek
Premiéra: 3. 5. 2019