Sedm smrtelných hříchů – Tanec jako základ experimentálního tvaru

Sedm smrtelných hříchů (Dagmar Pecková a Lea Švejdová). Foto: Zdeněk Sokol.

Představení akcentující hlavní téma z hlediska současných společenských jevů se hraje v jednom večeru společně s jednoaktovým operním monodramatem Arnolda Schönberga Očekávání, které je jako dramaturgický protipól zacílené na psychické problémy člověka.  Sedm smrtelných hříchů je dílo psané na objednávku pro jednu skvělou zpěvačku a jednu stejně kvalitní tanečnici, výjimečné svým žánrem jak v tvorbě Brechtově, tak Weillově. Uvedeno bylo poprvé 1933 v Paříži v choreografii George Balanchina a Borise Kochna, poté v Kodani a Londýně. V roce 1962 se díla chopil Pavel Šmok, který jej uvedl ve Státním divadle v Brně v obsazení Věra Vágnerová (tanec) a Vlasta Fialová (zpěv). V roce 1976 se pokusila o jeho provokativní jevištní interpretaci (postavy tančili muži v sukních a parukách) Pina Bausch ve Wuppertalu. Současné nastudování představuje zajímavou dramaturgickou novinku ND, spadající do repertoárové linie „opera non grata“.

Jedním z motivů uvedení tohoto výjimečného opusu byla jistě možnost obsadit do jedné z hlavních rolí zpěvačku Dagmar Peckovou, k jejímž oblíbeným skladatelům Kurt Weill patří; její podíl na inscenaci určovaly komentované a zpívané songy. Jako jiný podstatný motiv bych viděla „synergický“ charakter kompozice, kombinující zpěv a mluvené slovo s tancem, který dobře zapadá do soudobých tendencí ve smyslu překročení žánrových omezení ve snaze vypovědět o lidských problémech co nejvíce. Také Weillova kompozice volně kombinuje hudební formy od náročných dramatických songů přes jazzové motivy až k takřka jarmarečním názvukům. Skvěle zpracovaný program z pera Ondřeje Hučína nabízí o díle a autorech informace, které recenze bohužel nemůže pojmout.

Domnívám se, že pro inscenační přístup k Sedmi smrtelným hříchům jsou zásadní zmíněné úvodní impulsy. Vlastní děj zpívaného baletu rozvíjí příběh dvou sester, Anny I (Dagmar Pecková) a Anny II (Lea Švejdová), které jejich venkovská rodina vyšle do velkého města, aby vydělaly peníze na postavení domu. Ve vnitřním dějovém plánu je to vlastně jen jedna bytost, expresivně realistická Anna I (zpěv) a její citová podstata Anna II (tanec). Toto rozdvojení plně odpovídá Brechtovu způsobu vykreslení člověka na jevišti, demonstrujícího v jasných konturách rozpory v lidském myšlení a jednání: Anna sice vydělá peníze na dům, ale lidsky se zničí. K objasnění jejího jednání je však nutný morální a věcný kontext – zde vyobrazený po majetku toužící rodinou a prodejným městským prostředím. Sedm scénických obrazů pak na jevišti představuje metafory oněch sedmi hříchů jako symbolů charakterizujících společnost ovládanou penězi.

Inscenační řešení celé story nemuselo být pro režisérku Barboru Horákovou Joly snadným úkolem. Zejména veristická operní tvorba (třeba i s baletními pasážemi) nabízí hudebně i dramaticky dojímavé horory lidských osudů, na rozdíl od Sedmi smrtelných hříchů, kde je jejich společensko-kritická nota osou inscenace. Řekla bych, že režie právě z tohoto aspektu pojala inscenaci jako komplexní strukturu, nehleděla příliš na formální odlišení jednotlivých obrazů jako na vlastní výstavbu dění na jevišti, jehož skutečný rytmus určoval pěvecký a herecký výkon neobyčejně vitální Dagmar Peckové, charakteristický expresivní groteskou, kterou ještě posilují provokativně nadsazené výstupy chamtivé venkovské rodiny.

Přirozenou a libretu odpovídající (ale postupně slábnoucí protiváhou) jsou v této koncepci taneční pasáže, ať už z prostředí továrny, nebo nočního baru atd., jejichž dominantou jsou výstupy Ley Švejdové v roli Anny II. Režie se zřejmě chtěla vystříhat expresionistického vyostření stylu celé kompozice (do kterého mohly jednotlivé scény snadno sklouznout), stejně jako baletní techniky ve zpracování tanečních výstupů, jež by rovněž působila rušivě. A v tomto úsilí jí byla, myslím, výbornou pomocí prostá, ale velmi účinná scénografie, vydělující i nápaditým svícením, po způsobu prostorového řešení japonského divadla nó, z celkového obrazu zpěvné pasáže rodiny jako chór, zatímco vlastní jeviště ponechala zcela volné hlavním postavám a sboru.

Jiný zajímavý aspekt inscenace vidím v jejím zarámování úvodní, přidanou „overturou“ tří hudebníků (Wariot Ideal) produkující specifickou formu pouličního zpívaného jazzu. Ta souzněla s následující skladbou, bohatou na jazzové prvky v hudbě Kurta Weilla, tak s evokací sociálního charakteru příběhu umístěného do městského lidového prostředí Ameriky 30. let minulého století. Odtud nejen v zásadě civilní kostýmy, ale i volba stylu tanečního provedení, jehož se zhostila mezinárodně obsazená skupina pod vedením choreografky Marty Trpišovské a specialisty na pohyb Jana Adama.

Pochopitelnou snahou choreografky bylo nesklouznout do pantomimy či baletního výrazu, nýbrž evokovat různý sociální charakter postav a celkového dění. Tomu dobře posloužila výchozí poloha výrazového tance transformovaná do specifické podoby „contemporary“, zajímavé zejména v úvodní scéně, jejíž tvarosloví bylo inspirováno známým pohybovým výstupem Charlie Chaplina v soukolí továrního běžícího pásu. Ozvláštňujícím prvkem skupinových scén byly výstupy Ley Švejdové, která fyzickým ustrojením a čisťounkou, lehounkou a procítěnou lyrikou svého tance a pohybu byla druhým ústředním zjevem, čistou duší celé inscenace; podle mého mínění však dostala vedle kratičkých sól a krásného duetu s Janem Razimou hodně pohybových akcí, končících až realistickým vláčením po zemi. Uskutečnily se na úkor možného výraznějšího tanečního zpracování role Anny II, jež mohla i tak poskytnout dostatek dramatických momentů. S ohledem na charakter Weillovy hudby i známé dobové taneční formy (nejen kabaretní, revuální a jarmareční výstupy, ale třeba i jazzové tance ve stylu lindy hop či exhibice Josephiny Bakerové) mohla být také choreografie barevnější. Všechny taneční a pohybové partie měly vytvářet na jevišti dobový kontext příběhu. Výsledkem bylo sofistikované tanečně-pohybové pásmo tvořící základní rovinu dění na jevišti, vytvářející – nepochybně v souhlase s režií – plynulou hladinu inscenačního tvaru. Podle autorů ale mohla choreografie vsadit opatrně, ale přece jen více na individuální výkony.    

Inscenace působila originálním a osvěžujícím dojmem jak v rámci repertoáru opery a baletu, tak z hlediska provedení, které přineslo řadu nekonvenčních podnětů do jinak ušlechtilého ztvárnění nesnadného útvaru, jehož základní polohou se stal taneční projev. 

Psáno z představení 23. listopadu 2021, Státní opera Praha. 

Sedm smrtelných hříchů
Autoři: Bertolt Brecht a Kurt Weill
Režie: Barbora Horáková Joly
Scéna, světelný design: Wariot ideal (Jan Dörner, Jan Kalivoda, Vojtěch Švejda)
Kostýmy: Óscar Armendariz
Choreografie: Marta Trpišovská
Scénický pohyb: Jan Adam
Dirigent: Jiří Rožeň