Proces v Královské švédské opeře – Kafkův svět v obrazech

Proces (Arsen Mehrabyan). Foto: Sören Vilks.

Autor Petra Dotlačilová

Poslední letošní premiéra Královského švédského baletu ve Stockholmu se nesla v českém duchu. Šéf místního souboru Nicolas Le Riche pozval ke spolupráci choreografa Jiřího Bubeníčka a společně zvolili typicky český, či pražský, námět: Proces jednoho z našich nejznámějších spisovatelů Franze Kafky. Stockholmský balet v posledních letech výrazně investuje do vytváření nových celovečerních i jednoaktových inscenací a dává tak příležitost k původní tvorbě místním i zahraničním choreografům. Tento postup se může často jevit jako riskantní, ale většinou se vyplácí – tanečníkům poskytuje nové impulsy a divákům žádanou diverzitu. Místní divadlo si může dovolit experimentovat a díky svému technickému zázemí je schopno zrealizovat i ty nejsložitější inscenační nápady. Stejně tak baletní soubor a orchestr jsou na špičkové úrovni. Všech těchto složek naplno využil Jiří Bubeníček, jeho bratr Otto, který vytvořil scénografii Nadina Cojocaru (manželka J. Bubeníčka), jež se podílela na celkové dramaturgii, scéně a navrhla také kostýmy. Koncept Procesu (švédsky Processen) je skutečně ambiciózní; zobrazuje nejen příběh stejnojmenného románu, ale obsahuje i prvky z Kafkova života a jeho dalších děl.

Literatura na jevišti

Otázka, jak produktivně přenést literární dílo na jeviště, do baletu (či do jakéhokoli jiného žánru), je konstantou umělecko-vědních diskusí po staletí. Každý umělecký žánr má svá specifika a mluví jiným jazykem. Čím známější dílo, tím tvrdší oříšek pro inscenátory, tím spíše, pokud se jedná o dílo se silným filozofickým přesahem – jako je právě Kafkův Proces, který nabízí četné interpretace sahající od psychologického po politické čtení. Jiří Bubeníček se rozhodl akcentovat téma absurdity života, obsažené v celku i v jednotlivých epizodách, a onu ztracenost jedince, který vůbec nechápe, co se kolem něho v životě děje. Role tohoto ztraceného protagonisty Josefa K. se na premiéře ujal zkušený sólista Arsen Mehrabyan.

Jak již bylo zmíněno, tvůrčí tým se neomezil na jeden Kafkův příběh. Hned úvod celého baletu je inspirován spíše začátkem novely Proměna: shora visí kukla a pod ní se na posteli „vyklube“ šestinohé stvoření. Tato scéna symbolicky zobrazuje také začátek života obecně, zároveň poskytuje příležitost pro efektní choreografii inspirovanou fyziognomií a pohybem brouka. Otázkou ovšem je, zda v baletu už tak nabitém dějem je tato scéna nutná. Když se tři tanečníci konečně oddělí do rozpoznatelných postav, děj se postupně přehoupne v začátek románu – do absurdní situace zatčení Josefa K. v jeho vlastní ložnici, kdy mu hlídači začnou rozkazovat, co má a nemá dělat. V průběhu dalších scén se ocitáme v bance, zpět v Josefově pokoji, v soudním sále, v kanceláři, u advokáta, u malíře, v katedrále a nakonec v opuštěném místě (lomu), kde protagonista nalézá smrt. Inscenátoři tedy více méně chronologicky zobrazují pro ně signifikantní momenty románu, jednotlivé obrazy a postavy ovšem podléhají silné interpretaci. Ta je často efektivní, vizuálně zajímavá, ovšem také dosti zjednodušená či přehnaná. Jestliže psané slovo nechává prostor pro více výkladů, klidně protichůdných, na jevišti a především v tanci tomu tak není. Z mnoha možností je nutno zvolit jednu a velmi konkrétně ji zobrazit. Tak se stalo, že především všechny ženské postavy (slečna Bürstnerová, paní Grubachová, žena soudního sluhy, ošetřovatelka advokáta Hulda…) jsou zredukované na sexuchtivé a poťouchlé osůbky, což se dle mého nedá říct o všech ženách v Kafkově románu. U žen jako by protagonista hledal pomoc při řešení procesu, ony mu ji ovšem nejsou schopné poskytnout. Zároveň ale Josefovy výstupy s těmito partnerkami patří mezi choreograficky výrazné momenty inscenace, na zajímavosti jim přidávají i rozmanité kostýmy. Návrhářka Nadina Cojocaru nezapře vliv módy; šaty mají zajímavé střihy, pracuje s vrstvením, objevují se zde maxi- i minišaty, vtipné detaily, kombinace nezvyklých materiálů. V několika málo případech se inspirovala popisem oblečením přímo v knize (například kostým Josefa K.), jinak se jedná spíše o kreace její fantazie.

Mužské postavy v příběhu představují neméně nápomocné, a navíc dosti otravné nebo matoucí elementy. Balet některé jejich rysy zdůrazňuje, jiné opět silně posouvá. Strýček z venkova Karel Albert, neustále ve spěchu, je v první části baletu dokonce zosobněn čtyřmi tanečníky, snad aby byla jeho nátura zdůrazněna. Ten zatáhne Josefa K. k advokátovi Huldovi, jenž je zobrazen jako značně vulgární osoba, beze stopy po těžké nemoci. Rovněž malíř Titorelli, u nějž Josef K. hledá pomoc, se v podání Jérôma Marchanda stává karikaturou machistického bohéma.

Dohromady mají všechny postavy nad Josefem K. zjevně převahu, všichni jako by věděli více než on. Jeho zmatený stav se kromě výrazu obličeje projevuje, poněkud nešťastně, přehnanou gestikulací, která sestává z tázavého rozpětí a máchání rukama, a v návalu zlosti trochu komickým dupáním. Jako když se vzteká malé dítě.

Svébytná interpretace postav by nemusela vadit, dokud není přímo konfrontovaná se synopsí baletu v programu. Zde se objevuje několik momentů, které si s děním na scéně vyloženě protiřečí (např. žena soudního sluhy „prosící“ o záchranu před svým zneužíváním – její podbízivé chování v baletu vyjde najevo až při zpětné konfrontaci s románem). Také se zde objevují četné doplňující – a do značné míry nepodstatné – detaily děje, které nemá divák šanci pochopit z akce samotné. To je ovšem věčný problém a výzva každého choreografa, jenž se chopí těžkého úkolu inscenovat literární dílo.

Vizuálně-hudební zážitek

Jestliže dramaturgická stavba, interpretace a herecké výkony patří mezi diskutabilní elementy inscenace, její hudební a vizuální stránka je naopak velmi působivá. Především momenty v soudní síni, kde vystupuje finský „řvoucí sbor“ Huutajat, ale mluví při nich i orchestr a tanečníci, vytváří opravdu přiléhavě absurdní, matoucí a zábavný obraz. Sbor křičí vybrané pasáže z knihy, zatímco ostatní dotváří hlučnou kulisu. Tanečníci se pohybují do rytmu deklamovaného slova v prudkých dupech, skocích a otočkách, mezi nimi se motá zmatený Josef K. Podobně rytmická a vizuálně zajímavá je scéna v bance – taneční sbor zde vystupuje oděný v kostkovaných černo-bílých kostýmech, klobouky a masky na obličejích ze stejné látky. Bankovní úředníci, neschopni myslet „outside the box“, tančí připoutáni ke svým kostkovaným krabicím…

Hudební koláž, již vytvořil sám choreograf, sestávala z velmi pestrého mixu. Velká část byla z díla rusko-německého židovského skladatele 20. století Alfreda Schnittkeho, ve výčtu se objevil i Arvo Pärt, Walter Fähndrich, Anton Arenskij, Caroline Shaw a další. Nechyběly tu ani kompozice dirigenta finského sboru Petri Sirviö a tradiční židovská hudba. Jiří Bubeníček v rozhovoru zmínil, že Schnittkeho skladby nejlépe korespondují s Kafkovým světem, když absurdní disharmonii střídá líbivá melodie či grandiózní chorály. Významnou roli zde plní rytmická sekce orchestru, která mohla využít celé škály bicích nástrojů, hrálo se i na struny klavíru. Krom toho zazněla i elektronická hudba či další zvuky, například psací stroj. Jednalo se o skutečně pestrou hudební paletu, které nechyběl humor ani patetické momenty – tento geniální mix a neméně geniální provedení orchestrem Královské opery patří k silným stránkám inscenace.

Choreografie Jiřího Bubeníčka směřovala podobně eklektickým směrem. Autor si dal za cíl pojmout dílo spíš v moderním stylu, nepoužil tedy tance na špičkách ani výrazně klasické variace. Na druhou stranu se neubránil akcentování dispozic klasicky trénovaných tanečníků, zejména v ženských sólech. Každá postava má svůj specifický taneční slovník, do jisté míry také určený charakterem jejich kostýmu. Například v případě Slečny Bürstnerové v podání Desislavy Stoevy, která na sobě měla džínové minišaty a červené boty na vysokém podpatku, dokresloval pohyb její sexy vzezření. Choreografovi se vydařilo obsazení párových rolí, často hrající na kontrasty: vysoký Pascal Jansson s dlouhými vlasy jako vulgární advokát a jeho malinká rozesmátá ošetřovatelka Leni (Minji Nam); sošná Daria Ivanova v roli manželky soudního sluhy působila zároveň křehce i dominantně, když tančila vedle menšího podsaditého – a věčně nadrženého – studenta (Samuele Ninci). Zajímavá byla rovněž dvojrole, již zastal Jérôme Marchand: nejprve se objevil na scéně v komické roli malíře, kde okolo jeho dvoumetrové figury běhaly tři malinké dívenky. V závěru přijal roli kněze, jenž sděluje Josefovi K., že s jeho problémem mu nikdo nepomůže, že svůj úděl musí nalézt sám v sobě. Bohužel tento asi nejvážnější moment celého baletu, podtržený temnou scénou, oblakem dýmu a mystickou hudbou, byl dosti sražen knězovým kostýmem: měl na sobě třpytivý metalický top s velkým křížem a kalhoty do zvonu, což mu dle mého názoru na vážnosti nepřidalo.

Scéna Otty Bubeníčka sestávala z šedé podlahy přecházející rampou do zadní stěny, v níž bylo umístěno několik „okének“, skrze které se postavy často dostávaly na scénu. Na jevišti se pak pracovalo s dalšími rekvizitami ve stejném designu (krabice, dveře, větší pohyblivé kusy na podlaze i ve vzduchu), s mnoha dalšími scénografickými prvky, mezi něž patřil rozkládací pokojíček či knihy různých velikostí. Druhá polovina představení, spějícího neodvratně ke špatnému konci, postupně ztrácí barvy, s čímž roste tíživá atmosféra Josefova zoufalství. To je ilustrováno zejména dramatickou scénou v podkrovní kanceláři, kde postavy v černých oblecích před Josefem K. zavírají, vyhazují na něj papíry, střídavě na něj útočí a ignorují. Čím dál tím prázdnější jeviště dává prostor projekci pražské siluety, nebo úryvkům z Kafkova dopisu otci.

Proces je kompletní audio-vizuální zážitek, nabízející kontrastní charaktery, působivé obrazy a hudební vjem. Jeho tvůrci vytvořili přesný rám a celek, který ovšem nenechal mnoho prostoru pro divákovu vlastní interpretaci či niternější prožitek. Zobrazit Kafkův tajemný svět není snadný úkol; otázek je zde mnoho a často se zde objevují těžko popsatelné emoce. Každopádně Jiří Bubeníček se zvoleného námětu chopil poctivě, s jasnou vizí; zejména kvituji souhru všech scénických složek, jež se každá po svém zasloužila na celkové interpretaci.

Lineární vyprávění příběhu a charakterizace postav odkazuje ke klasičtější baletní tradici, přestože kostýmy, hudba a do značné míry i pohyb samotný užíval spíš moderních postupů. Tato „tradičnost“ vynikla zejména ve srovnání s poslední místní kreací Eskapist Alexandra Ekmana, který je výrazným představitelem „postmoderny v baletním formátu“. U něj nenacházíme lineární příběh, pohybově se jedná o mix všeho možného, včetně totálního minimalismu, výraznou roli zde hraje absurdní humor, zcela odlišný od Bubeníčkova karikaturního humoru. Každý z těchto přístupů má svoje silnější i slabší stránky, a každý si najde svého diváka. V tom spočívá krása 21. století.

Psáno z premiéry 17. dubna 2019, Královská  švédská opera, Stockholm.

Proces
Choreografie, režie: Jiří Bubeníček
Hudba: Alfred Schnittke, Wim Henderickx, Hans Eisler/Heiner Goebbels, Arvo Pärt, Alva Noto (Ryuichi Sakamoto/Carsten Nicolai), Elliot Sharp, Walter Fähndrich, Anton Arenskij, Caroline Shaw, Petri Sirviö, Wim Mertens
Scéna: Otto Bubeníček
Kostýmy: Nadina Cojocaru
Světlo: Jaka Šimenc
Premiéra: 17. 4. 2019