Pnutí, tajemství a pohybová virtuozita v Entre Chiens et Louves

Entre Chiens et Louves. Foto: František Ortmann.

Autor Hana Strejčková

Fascinace kinematografií 

Dnes celosvětově etablovaný Cirque Le Roux před osmi lety okouzlil Prahu svým debutem Elephant in the Room. Rčení slon v pokoji ve smyslu veřejného tajemství se stalo zastřešujícím názvem pro vysoce estetizovaný a virtuózní současný cirkus v úzkém propojení s vizualitou kinematografie 30. let minulého století. Kvartet artistů excelujících i v hereckých rolích uchvátil příběhem situovaným do prostředí svatebního veselí, ve kterém tragikomiku okořenil intrikami a detektivní zápletku gagy, a špičkovou akrobacií, úzce provázanou s narativem i nápaditou scénografií. 

V roce 2021 se v šapitó v letenském parku objevil Jelen v záři reflektorů s podtextem ochromení strachem. I zde se cirkus stal rovnocenným partnerem filmově-divadelní narativní linie s odkazem na 70. léta. Tvůrčí tým sezval své hrdiny na pohřeb matky a opět se ponořil do spletitosti mezilidských vztahů, aby retrospektivně rozklíčoval události vedoucí k záhadnému úmrtí jednoho ze smutečních hostů. Letos se v Entre Chiens et Louves řešily optikou dneška nešťastné milostné vztahy, a především pak nevyjasněná úmrtí mladých žen z odlišných historických období. 

Všechna dosavadní díla Cirque Le Roux shodně čerpala z fascinace kinematografií, která se propisovala do prostorového ozvučení, kostýmních návrhů a spektakulární vizuality, například v podobě scénických střihů za dopomoci multifunkční scénografie a světelné kompozice. Obecně poplatnou se stává i akcentace pohybu pro zobrazování děje v dynamicky po sobě jdoucích pro oko přitažlivých obrazech. Soubor si také předsevzal, že kdekoli hostují, sehrají představení v jazyce dané země. Snaha zavděčit se českému publiku byla zřejmá, i když nejsrozumitelněji vyzněly předem namluvené nahrávky nejdůležitějších sdělení. Verbalizované pasáže pronášené naživo se občas potýkaly s dechem při pohybových akcích nebo nevyzněly kvůli přízvuku a frázování. S počtem českých repríz se však i mluvený projev slyšitelně zdokonaloval. 

Záhadné tragédie

Prostor rámovala kolosální stavba, multifunkční (občas i projekční) stěna se třemi výklopnými pokojíky, pohyblivým průčelím, dále s několika dveřmi ve vícero výškových úrovních a zabudovanými vymoženostmi pro zlézání a zdolávání zdi včetně rozšíření její účelovosti o dvě dlouhé čínské tyče. Místnosti svým zařízením od nábytku, dekoračních předmětů po výmalbu odpovídaly požadovanému historickému období (19., 20. a 21. století) a jejich obyvatelům. Mechanicky ovladatelná a průchozí scénografie skýtala jedinečné příležitosti například k inovativnímu rozmístění artistů při cirkusových výstupech, ale i k rychlým změnám, nejčastěji vpádům a vstupům na jeviště či odchodům z něj, anebo ke zjištěním, že postava není úplně sama, jak se domnívala… 

Novinka se odehrávala v atmosféře pnutí a tajemství, v prostoru neustále tepajícím umlčovanými tužbami hrdinek a neurotickým těkáním hrdinů v kontrastu k vypravěčově hlubokému zájmu záhadné tragédie rozklíčovat. Životní vyústění dvou žen, jejich nedobrovolná (ne)existence se stala důsledkem odvahy svobodně se rozhodnout o sobě samé. Jedna milovala společenský život v roce 1850 a druhá roku 1960 přirozeně lnula ke svazku se ženou. Obrazně se volba osobní priority stala nášlapem na špendlíkový bodec – staly se obětí žárlivosti, řevnivosti, slabosti a jejich pohnutý osud zůstal nedopsán. Po obou vdaných ženách zůstaly jen rozepsané deníky, jejichž náhodné objevení naznačil již mysteriózní scénický prolog. 

Úvodní pohybově surrealistická sekvence hned předznamenala pocity ohrožení a nejistoty, podtrhla čas přechodu dne do noci, ale také tmy do rozbřesku, ten čas smrákání i úsvitu čili hodinu siluet, kdy v šeru není možné od sebe rozeznat psa od vlka, přítele od nepřítele. V prvních minutách představení se metaforicky otevřela temná zvířecí zákoutí člověka, ale také se v širokém žánrovém spektru od melodramatu po thriller rozlil sentiment po již vybledlých dobách, prodchnutý vášní hladových šelem.

Virtuózní akrobaté

Dramaturgie, pohrávající si umně s retrospektivou, vytvářela nelinearitou vyprávění neúplné koláže, poskytující tak prostor pro individuální diváckou imaginaci, jako by rafinovaně či až tajnosnubně jen o kousek nadzvedávala drny pohřbených příběhů. Intelektově vykonstruovaný syžet svou náročnost zjemňoval artistickými výstupy, které si jednak žádaly odstup akrobatů od charakterního herectví, ale zejména pak na pohled uchvacovaly lehkostí provedení. Cirkusová virtuozita účinkujících udivovala i napotřetí, neboť se v akrobatických sekvencích téměř neopakovali a set trvale uplatňovaných disciplín, mezi které patří pozemní skupinová akrobacie, hand to hand (párová balanční akrobacie), handstands a stálky (podpěry pro stoj na rukou) a čínská tyč, akrobaté nejen obohatili, ale také rozšířili o russian bar (tyč díky ukotvení na ramenou dvou akrobatů kombinuje možnosti pružného odrazu a přednosti gymnastické kladiny) či kontorsionistiku (hadí ženu). Cirkus a tanec zde žily v úzkém souručenství, choreografie plynule přecházely z jednoho jazyka do druhého, například na taneční kroky navázal balanční prvek, na parafrázi historického tance skupinová vrcholová akrobacie.

V rámci trilogie se v pozici titulních vypravěčů členové souboru střídají. V prvním díle (Elephant in the Room) se pozornost stáčela k femme fatale (Lolita Costet), v následujícím Jelenovi k americkému herci Jamesi Brownovi v podání Philipa Rosenberga a tentokrát se pulzujícím středobodem stal čtenář Alex (Grégory Arsenal). K jeho pravidelným cirkusovým výstupům patří zejména hand to hand akrobacie v páru s Yannickem Thomasem a pak stojky na stálkách v duetu s Philipem Rosenbergem, s nímž díky obdobné fyziognomii a elasticitě dokážou vytvářet souměrná sousoší opírající se nejčastěji o jednu ruku či zaklesnutím o sebe navzájem. 

Je zajímavé sledovat, jak s každou novou inscenací scénograficky vyřeší „ukrytí“ stálek. Ve Slonovi balanční stojkovou partituru umístili na sofa s vystrčenými končetinami figurín, jako součást servírovacího stolku s občerstvením se objevily v Jelenovi, tentokrát je maskoval travnatý porost. V minulosti Grégory Arsenal překvapil také coby provazochodec s pomyslnou nadřazeností vůči zemské přitažlivosti, kdy v závěru představení Deer in the Headlights symbolicky přemosťoval svět života a smrti. Jeho cirkusový rejstřík je však ještě mnohem bohatší, a zde přesvědčil i hereckým pojetím svého Alexe, citlivě naslouchajícího muže, kterému nalezené deníky nejen nedaly usnout, ale otevřely mu oči. 

Francouzská artistka Mathilde Jimenez ztvárnila mladou dámu z 19. století a excelovala ve všech rovinách své role, především však ve vrcholově artistické. Elegantně si poradila s ruskou tyčí, při které ji souputníci neustále vyváděli z rovnováhy. Umně přecházela od bravurního výkonu, při kterém protáčela salta, náskokem dopadala na ramena kolegy (Philipa Rosenberga) do třetího patra pyramidy či balancovala ve stojce na ruce vložené do dlaně Yannicka Thomase, k přirozenému ztvárňování unuděné paní hledající jakoukoli příležitost k rozptýlení. A právě žízeň po společenském životě se její postavě stala osudnou. Zcela nezapomenutelným se stal nepředvídatelný okamžik, kdy s čistou intonací nahlas zaržála. Ostatně, tak jako ve Slonovi se stylizovanými hysterickými reakcemi projevovala femme fatale, v Jelenovi Bea (obě role hrané Lolitou Costet), nyní tento způsob exprese padl právě na postavu v interpretaci Jimenez. 

Manželku v roce 1960 v na pohled sympatickém svazku s mužem si zahrála Maude Parent. Její postava zas doplatila na utajovanou odlišnou sexuální orientaci, na odhalený vztah se ženou. Co bylo na absolventce montrealské cirkusové školy impozantní, byla její nepřehlédnutelná jevištní přítomnost a tělesná flexibilita, dovolující lidsky běžně neproveditelné náklony a rozsahy. Ohebnost se stala jejím signifikantním vyjadřovacím prostředkem. I jí se dostalo příležitosti doslova zazářit, a to v sóle, během kterého zdolávala monumentální stěnu, když těsně před okamžikem dějového zvratu v tragédii stoupala vzhůru ke svému pokoji. 

Pomocí kruhových děr, jež sloužily jako úchyty, ale byly také dostatečně rozměrné pro průsmyk končetin, se přidržovala a zachytávala rukou a nohou partnerů. Díky své ohebnosti dokázala tělem architektuře dokreslovat oblouky, přemostění, dekorativní prvky, a současně navodit pocit jisté bezvýchodnosti, bezprostředně blížícího se ohrožení. Eskalace dění mířila k nevyhnutelným koncům. 

Pomyslné filmové plátno se v závěru oprostilo od epického prožívání dvou zmařených životů a s instalací dvou čínských tyčí se stalo experimentálně abstraktní plochou, možná postapokalyptickým světem, kde se roztáčelo kolo osudu a risk zahušťoval adrenalin. Dvojitá čtyřpatrová pyramida se pak stala tečkou za výpravným dílem, kterému ojedinělý nádech v neposlední řadě dodávala živá hudba. Entre Chiens et Louves se stalo ukázkou promyšlené mnohovrstevnatosti, které však především vévodil bravurní pohybový slovník a překvapivé řešení prostoru.

Psáno z představení Entre Chiens et Louves, uvedených na festivalu Letní Letná v období od 14. srpna do 1. září 2024. 

Entre Chiens et Louves
Autoři: Lolita Costet-Antunes, Yannick Thomas, Grégory Arsenal a Philip Rosenberg
Účinkující: Mathilde Jimenez, Maude Parent, Clémence Gilbert, Yannick Thomas, Grégory Arsenal, Philip Rosenberg, Andrei Anissimov, Tristan Nielsen
Hudba: Alexandra Stréliski
Hudba živě: Stanislav Gallin, Petr Malíšek, Helena Jiříkovská
Tvorba kostýmů: Cirque Le Roux & Clarisse Baudinière
Světelný design: Pierre Berneron
Zvukový design: Jean-Marie Canoville
Scénografie: Cirque Le Roux a Benoit Probst
Choreografie: Maria Carolina Vieira
Produkční: Juliette Grandmottet
Dramaturg: Léonard Kahn
Administrativa: Léa de Truchis
Asistentka režie: Nina Quitté
Režie: Charlotte Saliou