Giselle historická aneb Návrat ke kořenům

Giselle (Olga Smirnova). Foto: Natalia Voronova.

Autor Zuzana Rafajová

Giselle měla premiéru 28. června 1841 v pařížské Opeře (Le Peletier, nedaleko dnešního Palais Garnier) a spojila v sobě věhlasná jména své doby napříč žánry. Choreografii vytvořili Jean Coralli a Jules Perrot (jakkoli v době premiéry na plakátech neuváděn), za libretem stál významný divadelní kritik Théophile Gautier a ostřílený Jules-Henri Vernoy de Saint Georges, inspirace byla čerpána z děl Henricha Heineho (O Německu) a Victora Huga (Fantômes), hlavní role připadly baletním hvězdám Carlottě Grisi (Giselle), Lucienu Petipovi (Albert) a Adèle Dumilâtre (Myrtha). Podobu baletu následně cizelovali jak Perrot (1842 a 1843 Londýn, 1849 Petrohrad a 1850 Paříž), tak Marius Petipa (1884, 1887, 1899 a 1903 Petrohrad), ve 20. století ji na Západě uvedl soubor Les Ballets Russes (1910 Paříž, 1911 Londýn), ve 20. a 30. letech ji dle notačních záznamů inscenoval Nikolaj Sergejev (1924 Paříž, 1932 Londýn), v Sovětském svazu dal nejvýraznější podobu baletu Leonid Lavrovskij (1944 Petrohrad).
Že se měnila choreografie a taneční struktura baletu, snad nikoho příliš nepřekvapí, zásahy však prodělalo i libreto, z nějž postupem času vymizely některé scény, jinde se setřel jejich původní význam či došlo ke změnám v charakterizaci postav. Alexej Ratmanskij se proto rozhodl načerpat co nejvíce informací ze šíře dobových pramenů a vytvořit Giselle osvěženou o zapomenuté momenty.

Výchozími body pro něj bylo očividně původní libreto, stejně jako několik klavírních výtahů partitury a repetitorských partů se zanesenými inscenačními poznámkami (Ratmanskij zmiňuje pět různých notových materiálů). Dále pracoval se záznamem ve Stěpanovově notaci uloženým jako součást Sergejevovy sbírky v Divadelním oddělení knihovny Harvardovy univerzity (1. jednání z roku 1903, 2. jednání z 90. let 19. století), jenž obsahuje mnoho popisů, z nichž lze načerpat dějovou synopsi baletu i podobu konkrétních hereckých scén. V neposlední řadě mu pak posloužila i objemná režijní kniha francouzského baletního mistra Henriho Justamanta zachycující podobu Giselle v 60. letech 19. století (vydáno Tanečním archivem v Kolíně nad Rýnem 2010). Mnoho z těchto pramenů použili již v roce 2011 Marian Smith a Doug Fullington, když spolupracovali s Peterem Boalem na jeho inscenaci pro soubor Pacific Northwest Ballet. Snaha o návrat k původní formě libreta je patrná rovněž v inscenacích Mary Skeaping (1971) nebo Pierra Lacotta (1978).

Základní osa příběhu o mladé vesničance, jejíž láska k přestrojenému, s jinou zasnoubenému aristokratovi je silnější než temná moc pomstychtivých víl, se převratně nemění, přesto do ní Ratmanskij vrátil momenty, které mění úhly pohledu či vyznění některých situací. Balet tedy otevírá scéna vesničanů odcházejících za prací na vinohrad (1. scéna 1. jednání), k nimž choreograf přidal v pozadí procházející dvorskou družinu, není vynechána velká Bertina pantomimická scéna o mrtvých dívkách proměněných ve víly (6. scéna 1. jednání), na počátku druhého dějství na lesní mýtině skupina lovců bezstarostně popíjí pálenku (1. scéna 2. jednání). Z původního libreta zůstala zcela vynechána jediná scéna – č. 12 ve 2. jednání, kdy se na jevišti objevili vílami pronásledovaní vesničané, které před jistou smrtí zachránil procházející stařec. Jsou to ovšem jiné drobnosti zaměřující se na charakter hlavních postav, které jeho inscenaci odlišují od všech ostatních.

Jeho hlavní hrdinka (ve všech polohách vynikající Olga Smirnova) není stydlivá, červenající se skleníková květinka umdlévající kvůli slabému srdci po pár taktech tance (na její zdravotní komplikace shodně s libretem upozorňuje pouze její matka, když jí promlouvá do duše, a i tak je zmínka spíše mimoděčná, než že by ustavovala základní precedens příběhu). S Albertem rozpustile flirtuje, dělá si legraci z jeho vyznání, aby jej poškádlila, nebere vážně matčiny obavy ani práci svých kamarádek na vinohradu, které svede k nezávaznému tanci uprostřed vesnice. Ve své lásce je otevřená a sebevědomá („Tanec a Loys (Albert) je vše, co miluji!“ – 6. scéna 1. jednání), stejně jako ve svém razantním odmítnutí Hilarionových návrhů („Nemám proč se stydět. Miluji Loyse a nikdy nebudu milovat nikoho jiného.“ – 4. scéna 1. jednání)., a sebedůvěra ji neopouští ani ve 2. jednání, kdy aktivně bojuje za Albertův život a veškerými silami se snaží jej udržet na nohou až do prvních slunečních paprsků.

Hilarion (doopravdy skvělý Denis Savin) je už od počátku zobrazený jako rázný, zarputilý muž, který hned během své první scény (č. 2 v 1. jednání) otevřeně vyslovuje nenávist ke svému sokovi v lásce a přísahá si zničit jeho a Gisellin vztah („Kéž bych se tak mohl pomstít…“ uvádí původní libreto, tiskem vydáno v roce 1844 ed. Paris, Soulié, přetisk originálu možno nalézt např. in SMITH, Marian. Ballet and opera in the age of Giselle. Princeton University press, 2000). Ve chvíli zjištění Albertovy pravé identity, kdy mu do sebe zapadnou všechny drobné indicie, načerpané předchozím pozorováním, je jeho škodolibá radost nezpochybnitelná, stejně jako pomstychtivé zadostiučinění z veřejného prozrazení šlechticova inkognita. Nicméně jako se prudce nechal strhnout vztekem a hněvem, se stejnou intenzitou ve 2. jednání vnímá svou roli na Gisellině smrti, kterou si klade za vinu (Gautier v Les beautés de l’opéra z roku 1845 i později v souborném díle Souvenirs de théâtre, d’art et de critique vydaném 1903 doslova píše: „Cítí všechny hrůzy činu, který spáchal, neboť on je vrahem Giselle.“ – s. 13 / s. 103)

A pak je zde Albert (učebnicový obrázek romantického aristokrata v podání Artemy Beljakova), který hned na začátku svému panošovi říká, že Giselle miluje bez ohledu na své společenské postavení, díky čemuž jednak naplňuje Gautierovo tvrzení o upřímné lásce („Miluje ji (Giselle) silou celého svého srdce…“ – Les beautés de l’opéra, s. 8 / Souvenirs de théâtre, s. 99; „Vyznával-li jí lásku, byl zcela upřímný a jeho rty jen odrážely jeho duši.“ – Les beautés de l‘opéra, s. 20 / Souvenirs de théâtre, s. 108.) a jednak přiznává vědomí konfliktu, který z rozdílných sociálních statutů může vyplývat. To podporuje i zdánlivá drobnost, kdy po prvním zaslechnutí vzdálených trubek lovecké družiny popohání dívky zpět na vinohrad (konec 6. scény 1. jednání). Ve chvíli, kdy jej Hilarion odhalí před celou vesnicí a zatroubí na lesní roh, vytrhne se panoši Wilfriedovi, který se jej snaží dostat rychle pryč, a běží k Giselle, již se zoufale na kolenou snaží přesvědčit o pravdivosti své lásky, stejně jako prosí vévodu a Bathildu, aby se jej na nic neptali a před nešťastnou dívkou mlčeli.

Během scény šílenství, která je u Ratmanského o něco delší než obvykle, nestojí nečinně opodál, naopak následuje Giselle po scéně, vytrhává jí meč z rukou, když se na něj chce nabodnout (několik zdrojů popisuje, že si Giselle zbraň opřela o zem, neběžela s ním napřaženým proti srdci, jak je běžné v současných inscenacích), a poté, co padne mrtvá k zemi, s rukou na jejím srdci s hrůzou zjišťuje, že přestalo bít.

Ratmanskij oživuje kromě charakterových drobností i další polozapomenuté motivy či jim dává větší prostor a váhu. Za všechny je možno jmenovat silnou křesťanskou symboliku posvátného kříže, k němuž se ve 2. dějství upíná Giselle s Albertem a jenž mladíka chrání před zlovolnými vílami a jejich mocí. Když je Giselle Myrthou (v choreografii poněkud prkenná, charisma postrádající Angelina Vlašinets) přece jen donucena tančit, v jedné chvíli Albertovi jasně čitelným gestem zakazuje opustit poskytnuté útočiště. Dle libreta a dalších zdrojů se k tančícímu přízraku své milé Albert přidal s plným vědomím důsledku svého činu („Opouští útočiště kříže, chce zemřít a být se svou vílou navždy.“ – 12. scéna 2. jednání; „Vyrazí k ní… šťasten, že může zemřít v náručí stínu jemu tak drahému.“ – Les beautés de l’opéra, s. 22 / Souvenirs de théâtre, s. 110.). Kvůli filmovému záznamu a střihu však nebylo zřejmé, zda řečený motiv Ratmanskij využil.

Co však využil nepochybně, je původní finále baletu. V něm se Albert snaží Giselle zabránit zmizet v hrobě a odnáší ji na pahorek na protější straně jeviště. Než vílu pokryjí ze země vyrůstající květiny, stihne mu říct, aby lásku, kterou má v srdci, věnoval Bathildě a požehná tak jejich svatbě. Poslední akordy (z partitury převážně škrtány) tak patří návratu šlechtické družiny s Wilfriedem, jemuž vyčerpaný, zdrcený Albert padá do náručí, a s Bathildou, jíž na znamení ctění Gisellina posledního přání podá ruku. A mluvíme-li o Bathildě (Nelli Kobachidze), i jí je dopřáno více prostoru a charakterového vykreslení, když v 1. jednání Giselle sděluje, že má rovněž před svatbou, na jejíž oslavu mladou vesničanku zve, a jejíž osud na konci se jí hluboce dotýká a dojímá ji k slzám („Dobrá, ušlechtilá Bathilde propuká v pláč.“ – 12. scéna 1. jednání), což ji na míle vzdaluje od arogantní, povýšené hraběnky, kterou z ní (nepřekvapivě) udělal především sovětský odkaz baletu.

Z výše popsaného je očividné, jak důležitou roli v Ratmanského inscenaci musí hrát cit pro dramatickou situaci a pochopení jak její, tak jednotlivých rolí. To se neobejde bez pantomimy, jež je posílena napříč celým baletem. a jak už je u Ratmanského zvykem, je výmluvná a srozumitelná bez úzkostlivé popisnosti či časem již vyprázdněných, okázalých gest, a interpreti v ní mají možnost být přirozenými, reagovat bez patosu a zdůraznit obyčejnou lidskost a civilnost postav. K dosažení dokonalé herecké drobnokresby v některých momentech mírně scházelo, uvědomíme-li si však, na jaký styl herectví jsou umělci Velkého divadla především v klasických titulech zvyklí, udělali zde s Ratmanským nesmírný kus práce.

Po choreografické stránce Ratmanskij využíval dle svých slov převážně informace ze záznamů Sergejevovy sbírky, které na několika místech doplnil detaily z Justamantovy režijní knihy. Nejvýraznější je v tomto formace kříže, který vytvoří víly ve 2. jednání, či půlkruh, kterým odříznou Giselle od Alberta. Svou roli nicméně hrají i ještě drobnější nuance – Giselle, která složí s pláčem hlavu do dlaní na konci adagia ve 2. jednání či Albert přidržující ji v póze za křidélka.

Hudebně se choreograf téměř vyhýbá škrtům a čísla za sebe řadí tak, jak vyžaduje původní Adamova partitura, stejně tak tempa upravuje blíže k originálu. Zazní a rovněž se zatančí celé tzv. vesnické pas de deux (hudba F. F. Burgmüller, Pas de deux des jeunes paysans), jemuž předchází Gisellina variace (z inscenace z roku 1903 pro Annu Pavlovovou, kdy již tehdy bylo součástí i 30 virtuózních poskoků na špičce s rond de jambe en l’air) zakončená dle Sergejeva diagonálou piruet, nikoli manège, jak se zažilo později od Lavrovského. Součástí je rovněž pas de deux Alberta s Giselle (zkrácené Pas des vendanges), ve 2. dějství pak Ratmanskij ponechal i Adamovu fugu, která patří na závěr č. 14 (Scène des wilis). Pro tu dokomponoval vlastní choreografii vílám snažícím se spolu s Myrthou dostat ke kříži, který chrání Alberta s Giselle.

Z čistě tanečního hlediska není inscenace Giselle tak dramaticky odlišnou oproti tradičním zpracováním, jako tomu bylo v minulosti u Ratmanského rekonstrukcí Bajadéry, Labutího jezera či Paquity. Jen tu a tam se objeví nový akcent nebo vedení pohybu (např. překřížené paže s dlaněmi k sobě mají Ratmanského víly výše na hrudníku, což vyvolává jasnější obraz zemřelých uložených v rakvi), odlišný prvek, jiné prostorové rozmístění tanečníků či jejich trajektorie nebo nečekaná zvedaná figura. Zejména vesnické pas de deux vykazuje silné vlivy romantického tance a školy blízké stylu A. Bournonvilla s nízko vedenými pažemi a rychlým malým allegrem. Jinak však Ratmanskij používá současnou klasickou techniku, netrvá na provádění prvků na pološpičkách či na nižších polohách nohou (kdy snaha tanečnic dostat končetinu co nejvýše ne vždy koresponduje s rychlejšími tempy orchestru).

Osobně mě nejvíce zamrzela absence propracovanějšího přístupu k éppaulement a port de bras, jímž jsou jiné Ratmanského klasické balety typické, zejména proto, že romantická Giselle si v tomto ohledu o vytříbenější styl vysloveně říká. Rovněž Justamantův pramen mohl být dle mého názoru více vytěžen. Pokud už bychom rezignovali na krokový materiál, pak jeho režijní kniha nabízí přehršel nákresů rozmístění sborů do nejrůznějších formací a rozličných skupinek, které by celkové inscenaci dodaly punc romantické heterogenity, stejně jako více informací k dějovým zvratům. Takto jsem se nemohla zbavit dojmu, že ve své práci zůstal Ratmanskij někde na půli cesty, což samozřejmě může být způsobeno tím, že v případě Giselle Sergejevova sbírka není v choreografickém materiálu příliš obsáhlou a podrobnou, stejně jako mým přílišným osobním zájmem na Justamantově prameni. Celkovému dojmu nakonec příliš nepomohly ani kostýmy, pro něž se Robert Perdziola inspiroval ne u původních pařížských návrhů Paula Lormiera, ale u Alexandra Benoise z 20. let 20. století pro inscenaci v pařížské Opeře, které zejména v 1. jednání tvořily vizualitu asociující Ladovy Hrátky s čertem.

Po dramaturgické a režijní stránce by však nová Giselle mohla (a měla) být učebnicí pro všechny. Přináší v plné síle původní libreto, jeho příběh a postavy a navrací jim všem to, co jim po právu náleží. Snad jen závěr 1. jednání, v němž se nadto Ratmanskij zpronevěřil všem dostupným pramenům tím, že nechal Alberta u Gisellina těla na jevišti místo toho, aby jej dal vévodou nechat násilím odvést, by zasloužil revizi. Protože poté, co se bezvýsledně vrhnul na Hilariona, obrátil kord, tentýž kord, jímž se smrtelně zranila Giselle (protože to byla hlavní fyzická příčina jejího skonu), proti sobě...

Psáno z živého přenosu 26. ledna 2020, Kino Lucerna, Praha.

Giselle
Choreografie: Jean Coralli, Jules Perrot, Marius Petipa
Adaptace: Alexej Ratmanskij
Hudba: Adolphe Charles Adam
Libreto: Théophile Gautier, Jules-Henri Vernoy de Saint Georges
Kostýmy a scéna: Robert Perdziola
Světelný design: Mark Stanely
Premiéra: 21. 11. 2019