Labutí jezero aneb Co nejdál od pohádky

Labutí jezero (Matthew Ball). Foto: Johan Persson (zdroj www.new-adventures.net).

Autor Zuzana Rafajová

Vyslovilo-li se kdy v tanečním světě, a vlastně i mimo něj, slovní spojení Labutí jezero, všichni zúčastnění měli určitou jednotnou, sdílenou představu výsledného produktu. Nic výrazného na tom nezměnil ani John Neumeier (1976, Illusionen – wie Schwanensee), jenž provázal původní pohádkový příběh s osudy bavorského prince Ludvíka II., ani Mats Ek (1987), jehož princ se potácel mezi imaginární princeznou Odettou a skutečnou Odilií, ani Jean-Christophe Maillot (2011, Le Lac) se svou novou vztahovou strukturou mezi hlavními postavami, nebo Alexander Ekman (2014), který se vrátil k prvnímu Labutímu jezeru uvedenému v Moskvě a jehož záměrem bylo zpoetizovat to, co se v tanečním světě uvyklo nazývat fiaskem. Jako by Petipova a Ivanovova pozdější verze potřebovala ještě trochu naleštit…

Neotřesitelnou jistotu nenávratně naboural v roce 1995 Matthew Bourne. Jeho inscenace byla nová, odvážná, nečekaná, drzá a nikoho po jejím zhlédnutí nemohla nechat odejít s indiferentním pocitem. Část taneční obce na první pohled znesvěcení milované klasiky odsoudila. Druhá část podlehla podmanivému kouzlu a uvážíme-li, že se v roce 2018 inscenace vrátila na repertoár Bournova souboru New Adventures již poněkolikáté, po stovkách mimořádně úspěšných repríz, několika turné po celém světě, ověnčená všemožnými divadelními cenami, je nabíledni, kdo měl tehdy před čtyřiadvaceti lety pravdu.

Asi nejfrekventovanějším přívlastkem užívaným pro popis Bournova Labutího jezera je „mužské“. Středobodem dění je zde princ, z Odilie se ve třetím jednání stává neznámý Cizinec, a co je nejočividnější, veškeré labutí sbory se staly čistě pánskou záležitostí. Pro tanečníky se tak otevírá zcela nová perspektiva jevištního uplatnění a řečeno bez nadsázky právě tento balet ovlivnil v další kariéře celé generace umělců.

Po formální stránce Bourne ctí původní rozdělení příběhu i jeho základní rámec. Pracuje se čtyřmi jednáními, v prvním se věnuje představení princova charakteru a vztahů, v nichž se následník trůnu ocitá, ve druhém dává prostor svým labutím, třetí dějství ponechává na plese a ve čtvrtém sice prince nenechá odejít zpět k jezeru, ale labutě dostane do jeho pokoje. V mnoha chvílích drží i formální strukturu – stále zde zůstává princovo sólo na konci 1. jednání, pas de quatre malých i velkých labutí, či variace na charakterní tance v jednání třetím. Dokonce i nástup labutí na scénu probíhá ve špalíru vinoucím se od portálu k portálu.

Oidipovský komplex, potlačovaná sexualita, narušená sebeúcta

Princův charakter je v Bourneho verzi více než kdykoli jindy výsledkem odcizené výchovy aristokratického prostředí, jeho svět je sevřen neustále se opakujícími rituály, chybí v něm cit, pochopení a jakákoli emoce je vytlačena povinností. Pouto mezi synem a matkou královnou (mrazivě lhostejná, odtažitá, nulové sympatie vzbuzující Katrina Lyndon nebo v projevu emotivnější, ale stejně odmítavá Nicole Kabera) je mizivé, takřka neexistující, což má na introvertního, sociálně neohrabaného, nejistého prince pronásledovaného zvláštními sny o labutích ten nejtvrdší dopad. O to víc, když vidí, že jiným mladým mužům se královniny pozornosti dostává víc než vrchovatě.

Během jedné z mnoha vojenských přehlídek, křtění lodí či otevírání výstav se k následníkovi přichomýtne přihlouplá, poněkud neotesaná a pro společenský život královské rodiny naprosto nevhodná dívka (nepřekonatelná Carrie Willis, v jejímž podání role získává sympatie upřímnou srdečností), která se stává princovou přítelkyní a následuje královskou rodinu i na baletní představení. Scény divadla na divadle jsou vždy velmi vděčné. Bourne navíc umí skvěle pointovat a jeho výjev (na hudbu pas de trois z 1. jednání) kombinující všechna myslitelná klišé od romantických sylfid, probuzených Flór, lesních běsů po ztepilé mužské hrdiny potěší svou prvoplánovou groteskností běžného diváka stejně jako znalce problému, na nějž se pomrkává tu gestem, tu pohybovou manýrou, či choreografickým vzorcem.

Únik před pravidly svázaným, studeně odosobněným světem princ marně hledá v nočním klubu, kde se neplánovaně setkává se svou křepčící přítelkyní, aby se následně pokusil poprat s jedním z jejích nápadníků (byť bychom měli použít spíše pojem zákazník), byl vyhozen na ulici a jeho křehká duše utržila poslední ránu ve chvíli, kdy královský sekretář platí dívce, jejíž náklonnost do té chvíle považoval za opravdovou (a je už vlastně jedno, že to tak zřejmě skutečně bylo).

Jediným logickým řešením se princi v dané chvíli jeví sebevražda. Než se ale stihne vrhnout do jezírka v parku, cestu mu zastoupí majestátní Labuť a vše se najednou mění. Podíváme-li se na tradiční dámské sbory labutí, typická je pro ně jemná elegance, krystalická krása, snová atmosféra a estetika opírající se o dokonale homogenně působící těla. Labuť se tak stává až anticky ideálním symbolem. Bourne se ve svém ztvárnění opírá mnohem víc o zvířecí podstatu vodních ptáků a vnímá je ve vší komplexnosti, kdy nepopírá jejich půvab, současně ale neignoruje ani určitou neohrabanost, až směšnost, která vyplývá ze stavby ptačího těla. Jeho labutě jsou divoké, nezávislé, nespoutané. Šikují-li se, aby čelily svému protivníkovi, jde z jejich síly skoro strach, fyzický naturalismus je pak nově podpořen plácnutím dlaní o sebe, chodidel o podlahu, dupáním, syčením, či v unisonu slyšitelných, až nebezpečně znějících nádeších a výdeších. Samotná Labuť je ve svém přístupu k princi velmi ostražitá, nesmlouvavě prudká, defenzivní, s ostny agresivity, jíž se impozantní, na první pohled mocné zvíře brání proti narušitelům svého přirozeného prostředí. O to větší význam pak nesou téměř nepostřehnutelná gesta, jimiž k sobě prince po čase volá, o to nevýslovně intimněji působí moment, kdy se tváří přivine k jeho hrudníku.

Následující večer se v královském paláci odehrává ples, a byť by se mohlo s ohledem na množství pozvaných urozených dam zdát, že hlavním účelem je oženit prince, je to královna, která si díky jasně rudým šatům v záplavě jinak černých toalet užívá největší pozornosti, zatímco její syn dost dobře ani neví, co by s danými dámami měl dělat. Zaběhlou rutinu velmi rychle narušuje příchod tajemného Cizince, který k sobě svým syrově živočišným charismatem poutá veškeré dámské osazenstvo, jemuž pozornost vrchovatě oplácí, současně zcela bezděčně obdobným způsobem působí i na naprosto nepřipraveného prince, jelikož jeho arogantní dominance v sobě nese něco z oné animální prchlivosti Labutě. Obdobně jako Odilie v originálním libretu prvního Labutího jezera, prostupuje Cizinec charakterními tanci (kde za zmínku stojí zejména neapolský, jenž si s lehkostí střílí z italského naturelu) a taneční vrchol nalézá v duetu s královnou (na hudbu adagia z tzv. černého pas de deux). V té chvíli přebírá otěže princova narušená psychika, která jej v představách žene do náruče neznámého, aby se v ní musel potýkat s intimitou, smyslností, sexuálním napětím i čistě fyzickým kontaktem, se spoustou vjemů natolik silných, že by ani pro duševně stabilního jedince nebylo úplně snadné se s nimi vyrovnat. Když se tedy Cizinec s královnou políbí, princ mezi ně vtrhne se zbraní v ruce a šílenstvím v očích. V nastalém chaosu padne výstřel (byť ne z princovy pistole), k zemi padne mrtvá přítelkyně a vyděšený mladík je odtažen pryč.

Tragické finále je neodvratitelné. Do vypolstrované cely se zamřížovaným oknem za princem přichází lékař s královnou a zástupem sester, které mají její tvář a jejichž přísný účes a střih bílé uniformy může připomínat démonickou sestru Ratchedovou z Formanova Přeletu nad kukaččím hnízdem. Po lékařské proceduře (o něco méně invazní než lobotomie) se v princově pokoji z hlubin jeho vlastní postele zjevuje nešťastná, zraněná Labuť následovaná rozdrážděným hejnem, které se bezuzdně vrhá na prince a jehož vztek se obrací i proti ní s brutalitou rostoucí s každým jejím zoufalým pokusem o mladíkovu záchranu. Labuť nakonec umírá při fatálním útoku až sadisticky zfanatizovaného labutího sboru, při němž spolu s ní podléhají zkáze rovněž veškeré princovy iluze, sny, naděje i on samotný. Když se ráno do pokoje dostaví královna, nalézá syna mrtvého a jedinou hořkosladkou divákovou útěchou může být výjev za čelem postele, v němž Labuť drží svého prince v náručí.

Jako mnoho dalších verzí slavného baletu, zesiluje i tato psychologickou stránku příběhu a prohlubuje charakterové vlastnosti postav. Zde se navíc stírají jejich jasně ohraničené kontury, princ a Labuť jsou silně provázáni v jedno, vzájemně se reflektují, doplňují v protikladech, chtělo by se říct, že jsou do jisté míry jako dvě strany jedné mince. Nadto Bourne nechává své hrdiny nejrůzněji mísit s původními předobrazy. Tam, kde v tradiční verzi v závěru přibíhá na jeviště naříkající Odetta, je to u Bourna princ, který prožívá mentální zhroucení ne nepodobné scéně šílenství Giselle. Roli čaroděje Rudovouse na sebe v podstatě stejnou měrou bere jak královský sekretář, tak princova matka, která se současně během plesu dostává do Siegfriedovy role, když je sváděna Cizincem. Co může na první pohled vypadat jako nesourodý pelmel však ve výsledku dává dokonalý smysl a jen podporuje veškeré neoddiskutovatelně temné podtóny choreografovy vize.

Kouzlo interpretace aneb Když dva dělají totéž…

Individuální interpretace, zejména v dějových baletech, je logicky vždy významnou proměnnou. V případě Bournova Labutího jezera to platí dvojnásob a díky aktuálním představitelům hlavních rolí mohou být výsledky v lecčems až diametrálně odlišné.

Kde byl Liam Mower jako princ znuděný, otrávený, mírně vzdorovitý puberťák, tam Dominic North vyvolával spíš dojem unaveného, nejtíživěji deprimovaného mladého muže zbaveného iluzí, vědomého si své nedostatečnosti vzhledem k očekáváním svázaným s jeho společenskou rolí, zatímco James Lovell ve svém odtržení od reality akcentoval dětsky čistou, naivní upřímnost. Jestliže sebevražda Mowerova prince byla spíše dramatickým gestem, Northův hrdina s ní byl smířen jako s něčím nevyhnutelným a Lovell se do vody vrhal s naprostým zmarem, nevida ve svém aktuálním rozpoložení jakékoli jiné řešení. Každý princ je dále determinován svou Labutí a Cizincem (a zároveň Labuť a Cizinec svým princem).

Matthew Ball, nejnovější první sólista Královského baletu, může stavět na své prvotřídní technice i nezpochybnitelné jevištní eleganci. Hudba měkce prostupovala celým jeho nesmírně plastickým tělem a výsledek se svou královskou graciézností a klasickou krásou nejvíce podobal tradičnímu, jemně ženskému ztvárnění Odetty. Ball byl jako Labuť nedotknutelný ve své dokonalosti, chladně sebejistý, vědomý si každého provedeného gesta, každého princova fascinovaného pohledu. Max Westwell, bývalý sólista Anglického národního baletu, zdůrazňoval syrový temperament, přirozenou zvířecí nedůvěřivost, fyzickou sílu a divokost spojenou s tajemnou majestátností. Dynamika jeho pohybu neustále gradovala, byla plná nečekaných proměn od zakončení v energických tečkách, po vydechnutí zachycené v obyčejném svěšení zápěstí.

V roli Cizince pak Ball vypadal jako samolibý hejsek užívající si pozornosti, moc dobře si vědomý svého mládí a krásy, díky níž mu okolí rádo padá k nohám. Osobně jsem se však nemohla zbavit dojmu, že situaci nedrží tak pevně v rukou, jak by se na první pohled chtělo zdát. Princi se ve vzájemných střetnutích spíš vysmíval a okázale mu předváděl, čeho všeho následník trůnu ze své podstaty nemůže dosáhnout. Westwell byl naproti tomu zhmotněním čistého, nesmlouvavého charismatu. Interakce s Mowerovým princem, kterému zprvu Cizincovy nekonvenční, až neurvalé způsoby imponovaly, velmi rychle přecházely do napjatého boje o moc, v němž chtěl princ dokázat, že se svému protipólu může rovnat. S Lovellovým princem byl mnohem otevřeněji přítomen prvek svádění, přiznaný flirt, očividná sexualita, což s bezelstností jeho hrdiny tvořilo dost mrazivou kombinaci.

Závěr baletu se pak ať už v jakékoli interpretaci stal skutečnou emocionální horskou dráhou. Matthew Ball a Dominic North si byli naprosto rovni v absolutní beznaději, která prostoupila každou molekulou jejich těla ve chvíli, kdy byli přesvědčeni o smrti svého protějšku. V Ballově případě byla totální rezignace o to očividnější, o co urputněji se i přes fyzická zranění jeho Labuť do poslední chvíle snažila zůstat navenek nedotčenou. Westwell, ve druhém jednání Labuť tak silně individuální a mocná, prodělal šokující proměnu do naprosto zlomeného, bolestného zoufalství. Oba své prince proti výpadům rozzuřených labutí bránil s až fanatickou odhodlaností, bez jakéhokoli pudu sebezáchovy, s naprostým, všeobjímajícím odevzdáním. Pouto mezi ním a princem Jamese Lovella bylo zesíleno ještě o jakýsi pocit zodpovědnosti, téměř mateřské něhy, s níž se jej Labuť snažila nejen ochránit, ale i uklidnit a poskytnout mu moment útěchy, provázaný se vzájemným četnějším, pevnějším a expresivnějším fyzickým kontaktem. Proto následný, skoro hysterický princův žal bolel téměř fyzicky.

Bournovi se s Labutím jezerem podařilo mimořádné. Jeho verze s kostýmy Leze Brothersona je rovnocennou ikonou, stejnou legendou jako původní balet, a v myslích diváků se mu podařilo vytvořit okamžitou vizuální asociaci (jako je tomu např. v případě Ekovy Giselle). K tomu nestárne a neztrácí nic ze svého původního dopadu – zde si autor vypomohl drobnými kostýmními, dramaturgickými i choreografickými změnami a obohaceními oproti původní inscenaci, které jen zesilují již tak jasný tah na branku. Naznačená princova homosexualita už dnes nikoho nešokuje a muži jako labutě nevyvolají tak silnou vlnu kontroverze, pravda. Díky tomu je ale evidentní, že Bournův balet je mnohem víc než pouhá „gay verze“ známého příběhu, jak se uvyklo příliš zjednodušeně říkat.

Psáno z představení 12. ledna a 13. ledna 2019 Sadler’s Wells, Londýn.

Labutí jezero
Choreografie: Matthew Bourne
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Orchestrace: Rowland Lee
Scéna a kostýmy: Lez Brotherson
Světelný design: Paule Constable
Dirigent: Benjamin Pope (12. 1.), Brett Morris (13. 1.)
Premiéra: 19. 11. 1995, Sadler’s Wells, Londýn