La Bayadère – Ratmanského návrat k pramenům

La Bayadère. Foto: Yan Revazov.

Autor Lucie Dercsényi

Domnívám se, že již nyní lze konstatovat, že počátek 21. století začal psát novou historii baletů, které se na scénu dostávají v nových nastudováních vycházejících z taneční notace Vladimíra Stěpanova dochované v americké Harvard University Library. Tento pramen je cenným a zásadním zdrojem nejen pro taneční historiky a vědce, ale především pro tvůrce, kteří podřizují zápisu inscenování děl klasického baletního dědictví. Jedním z inovátorů narušujících zažité podoby přenášení baletů 19. století je Alexej Ratmanskij, jenž se vedle autorských děl věnuje rekonstrukcím klasických opusů, jakými jsou Paquita (2014), Spící krasavice (2015) a Labutí jezero (2016). Počátkem listopadu 2018 k nim přibyla La Bayadère nastudovaná se souborem Staatsballet Berlin.

Ruská baletní encyklopedie i Velké divadlo v Moskvě uvádí balet pod názvem Bajadérka, v Nd Brno se česká premiéra odehrála v roce 2003 s titulem Bajadéra v nastudování Jaroslava Slavického (recenze zde), v ND Praha v roce 2014 představil svou verzi Javier Torres (recenze zde).

Petipův vklad

Ratmanskij opět studoval dostupné prameny, konkrétně zápis Nikolaje Sergejeva ve Stěpanovově notaci včetně originální libretistické verze Maria Petipy a Sergeje Chuděkova obsahující čtyři jednání o sedmi obrazech. Petipa je neodmyslitelně spjat s baletem Mariinského divadla v Petrohradě, v roce 1847 zde získal post prvního tanečníka a vzápětí se stal profesorem v Carské baletní škole. Pod jeho vedením ruský balet rozkvétal a vzorem pro tamní taneční umělce se staly evropské hvězdy. V letech 1848 až 1851 v divadle hostovala Fanny Elssler, následovala ji Carlotta Grisi a plejádu slavných balerín uzavřela v roce 1855 Fanny Cerrito.  

Díky pedagogickému umu géniem políbeného Francouze se mladí ruští tanečníci brzy dostali na roveň zahraničních étoiles. Petipa vycházel vstříc i vkusu petrohradského publika, jež vyžadovalo méně komplikované příběhy, v nichž by excelovaly hlavně tanečnice. Ke svým životním dílům se dostal až po odchodu Artura Saint-Léona, který v letech 1859 až 1870 ovlivňoval repertoár divadla jako jeden z choreografů (v tomto období Petipa uvedl La Fille du pharaon a Belle du Liban ou L´Esprit de la vallée). Až po odchodu Léona se Petipa stal jediným baletním mistrem v divadle, profesorem a zároveň inspektorem v Carské taneční škole, kterou v tu dobu navštěvovalo 120 žáků. Jeho výsadní postavení pak během následujících třiceti let nikdo vážně neohrozil, nicméně odchod z Mariinského divadla v roce 1904 měl pro mistra hořkou příchuť. Přestože mu byla přiznána doživotní čestná funkce baletního mistra (maître de ballet à vie), ve skutečnosti jednání ze strany divadla postrádalo jakýkoliv takt: „Když chtěl Petipa přejít jeviště, jeden z pracovníků mu zavřel dveře před nosem a řekl mu: ‚Ne, Ne! Marie Ivanoviči, mám příkaz, abych vás nenechal vejít…‘“. (Lifar, Serge. Histoire de Ballet russe, Paris, Nagel, 1950, str. 149). O to více by byl Petipa jistě potěšen, s jakou odezvou se jeho balety dodnes setkávají a jaké péče se jim dostává. 

Mezi Petipovy tituly, stále uváděné na tanečních scénách, patří balet La Bayadère prvně nastudovaná ve čtyřech aktech v roce 1877 (Dictionnaire de la danse, Edition Larousse, 1999, uvádí jako ballet-pantomime).  Jestliže jeho předchozí balet Don Quijote nesklidil napoprvé velký úspěch, příběh o lásce chrámové tanečnice, bajadérce Nikii, a udatného bojovníka Solora, situovaný do exotické Indie, si získal sympatie. 

Solor prožívá citové rozpolcení, když ho jeho otec nutí vzít si dceru urozeného rádži Gamzatti (v premiéře 1877 pojmenovaná Hamzatti). Ta svou sokyni záludně připraví o život, když do košíčku s květinami vloží jedovatého hada. Třetí akt je esencí romantismu. Na scénu vstupuje sbor tanečnic ztělesňujících éterické Stíny. Oceňované je taktéž znovuuvedení Bajadérky z roku 1900, pořádané ve Velkém divadle v Moskvě zároveň jako benefice za čtyřicetiletou službu tanečníka Pjotra Gerdta v petrohradském divadle, jak lze vyčíst z vývěsní cedule otištěné v programu aktuální berlínské inscenace, upozorňující navíc na nové scénické návrhy jednotlivých obrazů. Právě v této redakci Petipa provedl některé úpravy, zvýšil počet stínů (z dvaatřiceti na osmačtyřicet) a utlumil okázalost palácových oslav tím, že celý výjev ponořil do polostínu. 

Za hranice Ruska se inscenace dostala o dost později, neboť po roce 1917 byla ohrožena existence samotných ruských baletních souborů a dosavadní divadelní tvorba se zatracovala coby odkaz carského impéria a vládou ustanovení lidoví komisaři ji podrobili nemilosrdné kritice. Naštěstí zásluhou Anatolije Lunačarského, prvního lidového komisaře sovětské kultury, k zániku baletních souborů ani Petipovského repertoáru nedošlo a snahy naroubovat revoluční události do klasických děl se neujaly. Přesto se kvůli politické situaci v sovětském Rusku mnohé Petipovy balety dostaly na scény západní Evropy až ve druhé polovině 20. století. 

Co zůstalo z originálu?

Po nástupu bolševické vlády hlásající nejen z tribun, ale i z pódií socialistické ideály se Bajadérka dostává na program Divadla opery a baletu v Petrohradě v roce 1920. V Moskvě je o tři roky později uvedeno nové nastudování jen o třech dějstvích od Alexandra Gorského. Hněv bohů se vyškrtl, scény ze svatby Solora a Gamzatti se přesunuly ze čtvrtého do druhého aktu, kde se původně odehrávaly náboženské slavnosti. Proradný milenec, který Nikii odmítl a dal přednost Gamzatti, odešel v opiovém poblouznění za svým idolem do Království stínů, kde tančil náročné variace. Důvody těchto zásahů byly ideologické a ekonomické – sovětská politická propaganda nemohla připustit tak okázalé náboženské, i když hinduistické, oslavy a divadlo pravděpodobně nedisponovalo dostatečnými financemi, uvážíme-li, že v zemi probíhala občanská válka a zavřené kostely sloužily jako sklady. Choreografové i tanečníci cítili potřebu vnést do baletu náročnější kombinace, které se od původní verze vzdalovaly, a odkaz na Petipu se stal v podstatě jen povinnou obezličkou. 

Stejně tak tomu bylo i v nové moskevské redakci Bajadérky uvedené v roce 1941 Vladimírem Ponomarjovem a Vachtangem Čabukianim,který rozvedl variace pro sebe a svou partnerku Natalii Dudinskou, v obrazu Stínů vytvořil sólo Solora a v prvním aktu adagio při setkání s Nikií. Balet končil po třetím jednání krátkým výstupem, v němž se Solor probudil a než se probodl, odmítl Gamzatti. Ponomarjov doplnil variaci Gamzatti v pas d´action a vložil tanec zlatého bůžka vytvořený Nikolajem Zubkovskim ve 30. letech. Tato produkce se stala základem většiny pozdějších verzí baletu. V nich také tančili Rudolf Nurejev a Natalia Makarova, kteří po emigraci ze Sovětského svazu uváděli vlastní nastudování, samozřejmě tak jako ostatní „podle Petipy“. 

V pařížské Opeře spatřila světlo světa Nurejevova verze La Bayadère v roce 1974, Makarova ji o šest později nastudovala v American Ballet Theatre (oba umělci ještě před celovečerní podobou představili výňatek – obraz Království stínů). Nurejevovo nastudování se do Palais Garnier stále navrací. V této inscenaci velmi sugestivním lyrismem vyniká zvláště obraz Království stínů, jímž balet v tomto případě končí (ne nadarmo zní podtitul tohoto uvedení Les Ombres). Makarova považuje výjev Stínů za velmi obtížný, tanečnice v něm pomalu, hypnoticky postupují vpřed jakoby mimo prostor a čas. Její zpracování se objevuje v Londýně, poté Stockholmu, Buenos Aires, Sydney, Riu de Janeiro, Hamburku. 

Většina inscenací La Bayadère obsahuje i ty části, které k nim dodatečné přibyly, ale u Nurejeva i Makarové, jež se sice odvolává na výzkum a obnovu původní dramatické struktury mistrovského kusu, končí balet třetím dějstvím. Alexej Ratmanskij se rozhodl pro důkladnou, novátorskou cestu badání a návratu k pramenům, jež jsou nyní k dispozici. Nadto je vynikající choreograf, který ctí akademickou taneční tradici a s hlubokými znalostmi ji rozvíjí jak ve vlastní tvorbě, tak v titulech klasického baletního odkazu i baletech sovětské éry (ve Velkém divadla famózně postavil Šostakovičovy balety The Bolt aThe Bright Stream).

O historicky poučený přístup před ním usilovali Sergej Vicharev, který se spolu s historikem Pavlem Geršenzonem snažil oprostit od dramaturgických a tanečních zásahů, jež balet ve 20. století doznal (premiéra 2002). Balet zbavený tanečních nánosů, ve výtvarném rozvržení čerpající z originálních návrhů dekorací z roku 1900 od Adolfa Kvappa, Konstantina Ivanova, Petra Lambina, Oresta Allegriho a kostýmů Jevgenije Ponomarjova, z fotografií sbírek Petrohradského státního divadelního a hudebního muzea a dalších institucí, slavil příznivý ohlas a soubor Mariinského divadla s Vicharevovou produkcí v roce 2002 hostoval v New Yorku.

La Bayadére. Foto: Yan Revazov.

Petipův otisk v Ratmanského verzi

Ratmanskij vložil do své La Bayadère široké penzum získaných historických poznatků a v duchu dané doby a stylu doplnil chybějící části, jež Stěpanovova notace neuvádí. Zadána byla rovněž nová orchestrace partitury Ludwiga Minkuse realizovaná Larsem Paynem a Gavinem Sutherlandem, dekorace vytvořil francouzský designér Jerôme Kaplan (častý spolupracovník Jeana-Christophera Maillota), který bral na zřetel historicky poučený, tvůrčí exkurz, v jehož rámci se v prvním a druhém dějství zřetelně držel opulentní výpravy. Ve třetím jednání, v Entrée des ombres, vyprázdnil jeviště a použil jen projekci s temnými obrysy skalních útvarů, z nichž se line kouř. Úsporné, bílé nasvícení scény navíc zplošťuje perspektivu obrazu, a tak se magická krása a spiritualita jedné z nejkrásnějších scén klasického baletu téměř vytrácí. Příliš se nevydařilo ani finále, kdy se po manželském příslibu Solora a Gamzatti zřítí chrámový komplex – v divadelním reálu je opět nahrazen projekcí na průhlednou oponu, což vůbec nesvědčí divadelní iluzi velké zkázy a hněvu hinduistických božstev. 

I přes tyto výhrady nelze zpracování upřít pozitiva a kvality. Ty spočívají nejen v barevně vyvážené lahodnosti prvního a druhého aktu, ale také ve snaze zohlednit v dramaturgicko-režijním plánu originální vklad Petipy, vedení port de bras, nastavení épaulements a především výšku póz nohou, již v notaci vyznačuje úhel maximálně lehce nad devadesát stupňů, od čehož se postupně ustupovalo se zvyšujícími se nároky na technické provedení v souladu s fyzickými dispozicemi adeptů Terpsichoré. Ratmanskij se ovšem od přídavků, které se v baletu v průběhu času objevily, záměrně oprostil. Proto je asi pro diváky, a především pro taneční vědce, odborníky, kteří byli s dílem již dříve obeznámeni, novinkou časté využití herecko-pantomimických výjevů, skromnější využití taneční materie a absence často citovaných pánských variací a sólových partů Gamzatti (například Nurejev pro ni vložil dvě sóla vypůjčená z Dona Quijota). 

Gesta a postury odkrývají emoce

V prvním aktu osm chrámových tanečnic tančí bez špiček, choreograf akcentuje ornamentální kroužení paží, zhoupnutí v bocích. Vynikají propracované, vyšívané kostýmy laděné do hnědavých, oranžových a zlatavých odstínů (tutu končí nad koleny) a scenérii rámují rostlinné motivy téměř v secesním stylu. V momentu, kdy se v popředí odehrává náruživá disputace mezi Veleknězem, fakírem Mahdawajovou a Solorem, kteří o svých pohnutkách vypovídají skrze gesto, postoj a výraz tváře, v pozadí se srocují chrámové tanečnice a v těsném kruhu vzpínají paže vzhůru, aniž by na dramatickou předscénu reagovaly prudkým vznětem. Nejde tu o bezduchou posunčinu, ale o stylizované, odůvodněné herectví transformované do výrazné gestiky. Ratmanskij režíruje pantomimicko-herecké akce s citem pro danou situaci a ohledem na možnosti, jimiž tanečníci v době prvního uvedení disponovali; drží se popsaných tanečních elementů, empaticky vnímá Petipův vkus a styl, když doplňuje chybějící části vlastní choreografií.

Z pánských protagonistů je ponejvíce vtažen do taneční akce fakír předvídající budoucí tragédii, Velekněz v prvním jednání své zjištění a pochybnosti vyjevuje pouze skrze gestiku a mimiku, stejně jako Solor, který má oproti „zvyklostem“ jedinou, technicky náročnou variaci s četnými batteries ve čtvrtém jednání. Ratmanského inscenace je prodchnuta jemnými záchvěvy baletního mimu, gesty a propracovaným hereckým výrazem. Malebností učaruje obraz v prvním aktu, kdy Nikia sedí v nasvíceném okně a Solor ji zdola sleduje. Gamzatti zůstává charakterní rolí, její interpretka Aurora Dickie musí herecky procítit střety s Nikií, když ji zve do svého pokoje a vyjevuje jí pravdu. Bajadéra zaslepena láskou chce svou sokyni probodnout, v čemž jí zabrání služebná Aya (Birgit Brux), jež hraje v představení nemalou roli. 

Druhé jednání obsahuje Pas de huit d´écharpe a řadu dramatických okamžiků. Zaujme Danse des esclaves, bez špiček, s výrazným vlněním boků a prací paží tanečnic, grácii a eleganci vyzařují Valse des perroquets, Pas de quatre, temperament odkrývají Pas Manu a Danse infernal. Na konci tohoto jednání tančí Nikia na špičkách, v červeném bolerku a průsvitných tureckých kalhotách, s indickým strunným nástrojem vínou, přemísťuje se po scéně rychlým bourrée en pointe a její variace vyžaduje plasticitu, smysl pro dotažení detailů a zpomalený průběh pohybové fráze, její správnou akcentaci a dokonalý aplomb. Neobvyklé je provedení tour chaînés na pološpičce, obzvlášť pro současné baleríny, když tančí v bohatých, těžších tutu v délce těsně nad koleny. 

Petipa jiný než ho známe

V opiovém snu ve třetím jednání se Solorovi zjevují chrámové tanečnice jako stíny – zpoza horizontu jedna za druhou nastupují na jeviště v první arabesce a následném záklonu s třetí pozicí paží (podle ruské školy). Kročná noha tanečnic je důsledně propnutá, žádné demi-plié a hluboké záklony, které vidíme kupříkladu u Nurejeva či Macharové. Po nástupu čtyřiadvaceti tanečnic (po osmi ve třech řadách) stojí jen v mírném natočení (téměř en face), développé à la seconde je vyvedeno na 90 stupňů a velký rozsah póz není žádoucí ani ve třech sólových variacích Stínů. A právě tyto „limity“ určují i rychlejší hudební doprovod, protože nižší polohy nohou umožňují brysknější změny požadovaných krokových vazeb. 

Ratmanského verze je důkazem, že až s velkým rozsahem póz došlo ke změně temporytmu, když začalo být nutné doprovázet tanečnice pomaleji, aby stíhaly provést variaci, a decrescendo se postupně zažilo. Tanečnice ve druhé variaci Stínu v Ratmanského produkci zakončuje úvodní sissonne v póze à la seconde, mírně nad 45 stupňů, což umožňuje a určuje rychlejší provedení celé variace, než je fixováno v jiných verzích (např. Nurejevově). Pikantně vypadají échappés vedená přes druhou pozici v demi-plié. Sólová variace Nikie v Království stínů (namísto obvyklého pas de deux se Solorem) uchvátí brilantními výdržemi, když ji Xenia Ovsjanick provádí se šálem, pod nímž se bez partnera sama protáčí a jemná tkanina symbolizující jed je náhle vytažena vzhůru. 

Ratmanskij se soustředí na dramaturgickou výstavbu díla, pohrává si s detaily, uplatňuje provedení prvků akademického tance v souladu s taneční notací. V jeho nastudování jsou vyjasněny dramatické okamžiky, vztahy a střety v pantomimicko-hereckých intencích, kdy na povrch jasně vystupuje příčina dramatu. Ratmanskij oživuje estetiku baletů konce 19. století, soustředí se na detaily mimu, variace Nikie a sborové sekvence. Ve čtvrtém dějství jako by však ztrácel dech, když ponechává sbor víceméně postávat ve statických polohách. O to více se věnuje Grand Pas d´action v závěrečném 4. dějství Adagiu Solora a Gamzatti, kdy se při svatebním tanci zjevuje Solorovi bajadérka Nikia jako stín, pro ostatní neviditelný. I v tento moment lze vysledovat záměrnou umírněnost v partneřině, když je Nikia přenášena nízko nad zemí jako loutka, zatímco nic netušící Gamzatti sleduje svého vyvoleného. Nechybí ani Danse de fleurs de lotus v podání žáků taneční školy a sólová variace Gamzatti, která má v posledním aktu sukénku nad kolena a tančí na špičkách jedinou svou variaci z Petipova baletu Le Roi Candaule na hudbu Riccarda Driga. 

Úspěch La Bayadère závisí na zdařilé interpretaci celého souboru. Křehkost a zranitelnost hrdinky evokovala Ovsjanick již svým vzhledem, její výkon zaujal procítěností, výbornou technikou a muzikalitou. Výrazné zabarvení dodala partu Gamzatti Aurora Dickie a Solor v podání Mariana Waltera vynikal elegancí a smělým herectvím. Sbor v Království stínů působil ovšem méně kompaktně, ne vždy se dařilo vyvolat dojem dokonalé jednoty a harmonie, když tanečnice neměly stejně vysoká coup de pied, nedržely řady a sólistka tančící první variaci Stínu točila piruety z téměř paralelní čtvrté pozice. To ovšem neznamená, že by v divácké i umělecké optice nebyla La Bayadère zdařilým divadelním počinem, když  Ratmanskij proniká do jemných segmentů originálu a přináší nové úhly pohledu na intepretaci Petipových baletů. Proto se berlínská inscenace stává výzvou pro taneční umělce i badatele.

Psáno z představení 1. února 2019, Staatsoper Berlin. 

La Bayadère
Hudba: Ludwig Minkus
Rekonstrukce a doplněná choreografie: Alexej Ratmanskij
Scéna a kostýmy: Jérôme Kapl
Světelný design: Linus Fellbom
Asistentka choreografie: Tatiana Ratmanskij
Premiéra: 4. 11. 2018, Staatsoper Berlin