Ambivalentní Coppélia z Národního divadla

Coppélia - Marek Svobodník, Alina Nanu. Foto: Serghei Gherciu.

Autor Zuzana Rafajová

Coppélia aneb Dívka s emailovýma očima, jak zněl původní název baletu poprvé uvedeného v roce 1870 v Paříži, je v základu inspirovaná povídkami Die Puppe, ale především Der Sandmann německého romantika E. T. A. Hoffmanna. Ten v ní pracuje s postavou „písečného muže“, známou především severskému folkloru (obdoby najdeme v Německu, Dánsku, Finsku nebo Švédsku), jejímž úkolem bylo pomocí do očí vsypaného písku přinášet lidem sny. Nebyl by to však Hoffmann, kdyby do svého ztvárnění této pohádkové postavičky nepřidal trochu temnoty a hrůzostrašnosti. Jeho Sandmann je chůvou hlavního hrdiny Nathana vykreslen jako šotek, jenž sype písek do očí zlobivých dětí, které nechtějí spát, aby jim oční bulvy následně vypadly a Sandmann jimi mohl nakrmit vlastní potomky. Vyprávění o takovém zjevu následně Nathana pronásleduje celý život, projektuje si představy o Sandmannovi do právníka Coppélia (a jeho následného alias Giuseppeho Coppoly), a nakonec v pomatení smyslů páchá sebevraždu krátce po vlastní svatbě s krásnou Clarou.

Historická Coppéliina pouť

Znalé baletního odkazu 2. poloviny 19. století patrně nepřekvapí, že v baletní verzi z děsuplnosti prakticky nic nezůstalo. Charles Nuitter, libretista původní Coppélie, vytvořil příběh mnohem jednodušší a komičtější. Dívka Swanilda je zasnoubená s mladíkem Franzem, oba však žijí na vesnici, kde sídlí a pracuje i podivný doktor Coppélius a jeho tajemná dcera Coppélia, která si dennodenně čte v okně knihu. Franz po neznámé pokukuje, což samozřejmě vytáčí Swanildu, která se rozhodne krásné neznámé přijít na kloub. Když Coppélius ztratí klíč od svého domu, Swanilda s přítelkyněmi se do něj potají vkradou. Zde zjistí, že doktor je výrobcem loutek a že i Coppélia je jednou z nich. Coppélius se záhy vrací domů, dívky vyhání, ale v té chvíli se v okně objevuje Franz, protože i on se rozhodl se s Coppélií konečně setkat tváří v tvář. Coppélius, jenž by rád krásnou loutku oživil, využije příležitosti. Omámí Franze vínem s uspávacím lektvarem a jeho duši se pomocí kouzla pokusí vpravit do Coppéliina těla. A co se nestane, loutka se skutečně hýbe, tančí a připomíná dívku víc a víc. Nejde však o magii, nýbrž o Swanildu, která se převlékla do Coppéliiných šatů. Nakonec její lest vychází najevo, Coppelius se hroutí a mladý pár utíká pryč. 

Poslední dějství již předznamenává příchod formy baletu féerie a je do značné míry toliko velkým tanečním divertissement, které slaví jednak svatbu Swanildy a Franze, ale především přijetí nového zvonu do místního kostela. Dějovou tečkou je vlastně úvod jednání, kdy mladý manželský pár dostává věno od místní vrchnosti, do čehož vpadne rozezlený Coppélius, jemuž bylo zničeno celoživotní dílo. Ve Swanildě se hne svědomí a chce starému muži věnovat peníze, které dostala, vrchnost ji však zarazí, Coppélia vyplatí sama a všichni jsou spokojeni. Následně patří scéna alegorickým postavám – tančí zde denní a noční hodiny, jitřenka, čas modlitby, práce i válka a mír, balet je pak zakončen společným velkolepým ballabile.

O autorovi původní choreografie Arthuru Saint-Léonovi, výborném tanečníkovi a houslistovi, někteří z jeho současníků tvrdili, že uměl vystavět vynikající sólové variace, příliš mu to však nešlo s příběhem, proto jsou jeho balety z tohoto pohledu poněkud jednodušší. Ať to byla pravda, či jen slina zlých jazyků, už patrně nezjistíme, jelikož i Saint-Léonovy tituly, jsou-li dochovány, prošly zásadní transformací opakovaných inscenačních procesů, pod kterými se z převážné většiny podepsal Marius Petipa, Saint-Léonův nástupce na místě prvního baletního mistra Carských divadel v Petrohradě. 

Petipa se Saint-Léonem působili v Petrohradě v 60. letech 19. století bok po boku, nejednalo se však o plodnou spolupráci, jako spíše o boj dvou kohoutů na jednom (velice nablýskaném a carskou rodinou významně finančně podporovaném) smetišti. Dá se tedy předpokládat, že když Petipa v sezónách po Saint-Léonově odchodu z Ruska a následně ze světa uváděl jeho balety, choreograficky je proměňoval, jak bylo ostatně dobovým zvykem. 

Petipa svou verzi Coppélie uvedl v roce 1884 u příležitosti benefice primabaleríny Varvary Nikitiny. O deset let později se titul vrátil na petrohradská prkna znovu, tentokrát kvůli Pierině Legnani. Jednalo se sice o obnovu Petipovy inscenace, nastudovali ji však Enrico Cecchetti a Lev Ivanov (některé dobové zdroje uvádějí toliko Cecchettiho), neboť Petipa byl tou dobou dlouhodobě indisponován. Zůstává otázkou, nakolik Cecchetti balet pozměnil – patrně nešlo o významné zásahy do choreografického celku nebo dramaturgie, protože o tom by se dozajista Petipa vyjádřil ve svých denících. Nicméně je téměř jisté, že došlo ke změnám v sólových dámských variacích, které se s železnou pravidelností upravovaly vždy na tělo a dle požadavků dané interpretky. Naposled se Petipa vrátil ke Coppélii v roce 1904 (tentokrát tančila Swanildu primabalerína Věra Trefilova) a tato inscenace byla zaznamenána pomocí Stěpanovovy notace a následně odvezena na Západ Nikolajem Sergejevem, bývalým režisérem Carských divadel a rovněž zkušeným notátorem.

Sergejev se zasloužil o založení britské tradice baletu Coppélia (a mnohých dalších, mezi nimi např. Spící krasavice), když ji inscenoval (dle notací) roku 1933 pro soubor Vic Wells Ballet a v roce 1942 pro International Ballet Mony Inglesby. Zakladatelka a šéfka Vic Wells Ballet Ninette de Valois poté v roce 1954 uvedla svou vlastní inscenaci (založenou na zkušenosti s tou Sergejevovou, ve které tančila ústřední ženskou hrdinku) pro Sadler’s Wells Ballet, pokračovatele Vic Wells a přímého předchůdce dnešního The Royal Ballet, který má její Coppélii stále v repertoáru.

Tuzemská inscenační historie původně Saint-Léonova baletu je relativně bohatá a její stopu najdeme téměř ve všech českých, moravských a slezských divadlech. Poprvé byla Coppélia uvedena v Národním divadle v Praze v choreografii Augustina Bergera v roce 1893, v Brně ji diváci zhlédli v roce 1918, v Ostravě 1919, přičemž obě inscenace vytvořil tanečník a baletní mistr Achille Viscusi. Z nejnovějších přírůstků do historie Coppélie u nás patří inscenace Vladimíra Nečase (2005, Severočeské divadlo opery a baletu v Ústí nad Labem), Jiřího Pokorného (2007, Divadlo J. K. Tyla v Plzni), Coppélie z Montmartru Youriho Vàmose (2009, Národní divadlo Brno) a verze Giorgia Madii (2020, Národní divadlo moravskoslezské v Ostravě). V pražském Národní divadle se na začátku 20. století střídaly inscenace Bergera a Viscusiho (1900, 1906, 1917), v roce 1950 byla uvedena choreografie Niny Jirsíkové, roku 1965 Jiřího Němečka, v roce 1995 svou verzi ve společné režii s Jozefem Bednárikem a přidanou hudbou prologu a epilogu z dílny Petra Maláska vytvořil Libor Vaculík.

Problematická dramaturgie, klopotná režie

Inscenace Brita Ronalda Hynda je logicky nejpodobnější verzi de Valois, přesto do ní však přináší změny - ať už choreografické, příběhové nebo dramaturgické a hudební. V těch je nejvýraznější třetí dějství. Hynd jej otevírá standardně dle původní partitury Léo Delibese Pochodem (no. 19 Marche de la cloche), pak následuje v nezměněném pořadí divertissement (no. 20 Fête de la cloche) s jednotlivými pasážemi dívčího sborového Valčíku hodin (I. Valse des heures), tanečními výjevy Svítání (II. L’aurore), Modlitby (III. La Prière) a Práce (IV. Le travail (La fileuse), na které navazuje sborový Sňatek (V. L’hymen (Noce Villageoise)). Na následující číslo ze stejného divertissement (VI. La discorde et la guerre) tančí svou jedinou variaci Franz, kterého doplňuje čtveřice jeho přátel, na ně poté navazuje Swanildino sólo (VII.b Danse de Fête). Až po rozsáhlých tanečních pasážích Hynd přivádí na scénu Coppélia, který se dožaduje spravedlnosti a dostává finanční kompenzaci své ztráty, hudebně jej doprovází notně temnějšími tóny, než bylo určeno původně Delibesem (zde závěr VI. La discorde et la guerre, původně no. 19 Marche de la cloche). Dějství se pak uzavírá adagiem dvou hlavních hrdinů na další z původních variací velkého divertisement (VII.a La Paix), čímž choreograf dokončuje jakousi dekonstrukci zavedené struktury klasického pas de deux, a finálním hromadným ballabile (VIII. Galop final).

Hudební přeskupování čísel není v klasických baletech nikterak ojedinělé, v Coppélii nadto původně nebylo žádné velké pas de deux v pravém slova smyslu, neboť v době premiéry roli Franze tančila en travesti Eugénie Fiocre, přičemž tato tradice pokračovala i v moskevské inscenaci Petra Hansena v roce 1882 a muži se jako Franzové objevili až u Petipy. Potíž třetího dějství Coppélie spočívá spíše ve vytrženosti z reality, kde byl příběh až do té doby velice pevně zasazen. Hynd prvek alegorie vyjímá, zjednodušuje i samotnou oslavu, kdy se soustředíme toliko na svatbu Swanildy s Franzem, nikoli na vesnické slavnosti u příležitosti vysvěcení nového zvonu. Kroky jsou to pochopitelné, jelikož jinotaje 70. let předminulého století by nemusely být dnes publiku srozumitelné a sdělné. Dostávají však choreografa do kouta – chtěl by ukázat jen výjev z obyčejného svatebního veselí na návsi kdesi v Haliči, jenomže Delibesova hudba neodpovídá tancovačce. Ani nemůže, protože vznikla za úplně jiným účelem, s myšlenkou jiné atmosféry a charakteru tance, čemuž je nutné se choreograficky přizpůsobit. 

Hynd tak tedy činí – sborové tanečnice obouvá do špiček, kostýmy (Roberta Guidi di Bagno), které do té doby naznačovaly kroje, se mění v lesklé šaty vyšší společnosti (fascinující barevné kombinace meruňková – pistáciová – pomněnková – lososová, ze které vskutku přechází zrak), na hlavy dívkám nasadí diadémy a v kontextu příběhu nic z toho nedává ani trochu smysl. Podobně jsou na tom původní alegorické variace, kterým zbyla vnější forma zbavená původního obsahu, leč nenahrazená novým. Výjev Svítání a Modlitby bychom snad při velké míře fantazie mohli vnímat jako tanec Swanildiných přítelkyň, které kladou květiny k soše Panny Marie a tím možná prosí o požehnání novomanželům. S následující čtveřicí dívek s vřeteny a srpy si však při nejlepší vůli logicky poradit nedovedu. 

Nejproblematičtějším aspektem pražské inscenace Coppélie je její tempo a timing. Hynd, věrný baletní tradici 19. století, lpí na pantomimických scénách, kterých v Coppélii není věru málo. Tanečníci a tanečnice jsou na ně pečlivě připraveni, vědí, co jimi sdělují, daří se jim být v nich dostatečně přirozenými, díky čemuž je jejich temporytmus blízký skutečné promluvě, nikoli ztuhlé posunčině úpěnlivě nazkoušené jako další pohybová choreografie, za což je potřeba ocenit především Marilyn Vella-Gatt, která je zodpovědná za nastudování. 

Co je to však platné, když režijně Hynd stagnuje, až křečovitě se snaží odvyprávět úplně všechno, jedny pasáže natahuje donekonečna, aby pak v těch dalších rozuzlení nasypal do prostoru několika málo vteřin, kdy i přesná a jasná gesta ztratí svou srozumitelnost a výpovědní hodnotu. Výsledek je frustrující a ubíjející, což je především u baletu, který si zakládá na své komice, smrtící.

Komičnost baletu je obecně ožehavým tématem. Není jich mnoho – vedle Coppélie mohou do stejné party patřit Marná opatrnost a Don Quijote, a to je z přeživšího odkazu 19. (potažmo konce 18.) století všechno. Z toho bychom mohli usuzovat, že pracovat v taneční inscenaci s legrací není žádná… Inu, legrace. Zvláště pokoušíme-li se resuscitovat humor dob minulých a chceme, aby fungoval i dnes, ve zcela jiném sociokulturním kontextu. V případě Coppélie se mi osobně jeví jako krajně problematický přístup ke Coppéliovi, který v mnoha momentech hraničí s šikanou ze strany těch, které bychom měli považovat za kladné hrdiny. Hynd jako by si toho byl sám vědom – v závěru 2. jednání, když Swanilda vyjevuje, že není obživlou loutkou, ale člověkem z masa a kostí, přistoupí ke zhroucenému muži a chce ho, zdá se, ukonejšit (mohli bychom jistě vést dlouhé diskuze o tom, kdy v dívce k tomuto charakterovému obratu došlo, když jen několik sekund před tím organizovala chaos v celé Coppéliově dílně a svlečenou, zlomenou Coppélii mu předhodila téměř triumfálně). Dobře nastavený kurz však choreograf kompletně zazdí v následujícím dějství. Zcela vymaže moment, kdy chce Swanilda ze své vůle dát Coppéliovi své věno, místo toho se dívka s Franzem zbaběle před starcem krčí a Coppélia se pokouší vyplatit starosta, patrně proto, aby měl na dceřině svatební oslavě klid. Coppélius peníze vztekle odhazuje na zem, aby si je v následujícím okamžiku zjihle vzal od Swanildy, která mu je podává, a obratem požehnal jí a Franzově sňatku. Tomu říkám emoční veletoč…

Interpretační (ne)úspěchy

Coppélia je narativním baletem, vypráví tedy příběh, jakkoli prostý a plytký se na první pohled může zdát. Je proto klíčové, aby interpreti a interpretky uměli role uchopit, hrát a beze slov sdělovat vše, co je potřeba. Zní to jako naprostá samozřejmost, o které není třeba diskutovat, v případě obsazení první premiéry to však byla diskuze nutná. Federico Ievoli jako Franz se v roli našel, sedla mu charakterem i tanečním slovníkem, uměl si vyhrát s detaily a bavit jimi okolí, diváky i sám sebe i vytěžit komické momenty, které mu příběh a jeho situace naskýtají. Byl klukovsky kouzelný, bezstarostný i trochu naivní, jako by neuměl do pěti napočítat. Jenomže jedna vlaštovka jaro nedělá a Coppélia stojí především na Swanildě, nikoli na Franzovi. Aya Okumura oplývá záviděníhodnou klasickou technikou, umí se vypořádat s jakoukoli tanečně pohybovou nástrahou a její kotníky jsou patrně ze železa. Její Swanilda, dívka dle libreta prostořeká, šibalská, emancipovaná, koketní, trucovitá, pubertální, zvědavá, vykutálená, však zůstala emočně dočista placatá. Kvůli tomu nemohla pořádně fungovat interakce jak mezi ní a Ievolim, tak s ostatními postavami, pročež první představení nové Coppélie nejen, že nebylo vtipné a svěží, ale nudou a jakousi strnulostí bylo téměř k nepřežití.

Druhé premiéry bývají z principu méně nervózní, což se potvrdilo i tentokrát. Nemyslím však, že by jen zvednutí balvanu odpovědnosti bylo schopno způsobit tak velký obrat a z Coppélie dřevěné vytvořit tu dýchající životem. Postarala se o to zásadní měrou ústřední dvojice Alina Nanu a Patrik Holeček, která se se svými rolemi „vyblbla“ do maxima, a především jimi byla v každém momentu, byť její interpreti mohli jen stát na okraji scény. Nanu rozpustilé a správným způsobem přidrzlé role umí, s potěšením mohu navíc tentokrát konstatovat, že se zcela vystříhala jakýmkoli viditelným projevům premiérové trémy nebo křeče, její projev byl naprosto přirozený, bez manýr, živý, věrohodný, ale hlavně zábavný. Poutala k sobě pozornost a vy jste se na ni prostě chtěli dívat i ve chvílích, kdy netančila a nebyla středobodem pozornosti. Holeček na rozdíl od Ievoliho není typickým představitelem demicharakterních rolí, jako je Franz. Obsazení proti tanečnímu typu bývá riskantní, o to větší potěšení je pak ale sledovat, když se interpretovi nebo interpretce úspěšně povede uchopit zadaný úkol osobitě a originálně. Holečkovi se to povedlo více než úspěšně, jeho Franz byl správně sebejistým hejskem, který jako by latentně věděl, že pokusy o svádění Coppélie nejsou úplně košer, ergo má-li před svatbou, ale současně se opíral o přesvědčení, že jedno mrknutí, prohrábnutí vlasů a zatraceně dokonalý dvojitý saut de basque a vše bude jeho nastávající odpuštěno. Nic moc pro reálný život, k nezaplacení na scéně.

Třetím vrcholem hereckého trojúhelníku je vedle Swanildy a Franze Coppélius. Různé inscenační verze jej představují na škále od pomateného, v nitru nešťastného starého podivína (jako např. u Ninette de Valois) přes pološíleného vědátora s běsem v očích (třeba u Alexeje Ratmanského, 2023) až po tajemného, přitažlivého neznámého (v případech Rolanda Petita, 1975, Patrice Barta, 1996 nebo i Jeana-Christopha Maillota v jeho futuristickém baletu Coppél-i.A., 2019). Loutka Coppélia pak v návaznosti na jeho charakterové uchopení může oscilovat mezi ztracenou nebo nikdy neexistující dcerou, dokonalým vynálezem a důkazem tvůrčího génia i vysněnou Galatheou Ovidiova Pygmaliona. 

Inscenace Ronalda Hynda nejde do žádných velkých extravagancí a Coppélius je zde starcem s kšticí do různé míry rozčepýřených šedivých vlasů, aby byla karikatura šíleného vědce dovedena ad absurdum. V tomto uchopení Coppélia převážně představují tanečníci vyššího středního věku, charakterní umělci nebo baletní mistři, protože jejich zkušenosti jim dávají asi nejautentičtější možnost se s postavou ztotožnit a zobrazit ji ve všech aspektech co možná nejvěrněji. Ne tak v Praze. 

V první premiéře byla role svěřena prvnímu sólistovi Giovannimu Rotolovi, který si ji očividně užíval a nevynechal jedinou příležitost ji okořenit nějakou osobní drobností, přesto v některých momentech působil jako nechtěná karikatura s šouravým, cupitavým krokem a zdůrazněnou lordózou v bederní páteři. Povedlo se mu nicméně vystavět Coppélia, s nímž soucítíte, vnímáte jeho intenzivní, až dětské štěstí, když sleduje domněle oživenou Coppélii, a je vám ho v klíčových momentech vlastně docela líto. Marek Svobodník druhý večer šel odlišnou cestou. Jeho Coppélius není roztomile roztržitý a potrhlý, na první pohled sice dává výrazný prostor komičnosti svých gest, šaškuje a geniálně balancuje na hranici parodie sebe sama i celého klasického baletu s pomrkáváním směrem k divákovi a nabouráváním čtvrté stěny, v jeho interpretaci je však možné tušit i něco temnějšího, něco z toho Hoffmannova Sandmanna, který by byl pro vědecký úspěch schopen jít přes mrtvoly. Přiznám se upřímně, že mě Svobodníkovo nesmírně svérázné pojetí rolí především v tradičním repertoáru mimořádně baví, budiž rovněž přidáno k dobru, že to bylo jeho ztvárnění hostinského v první premiéře, které jinak netečným scénám dodalo na bezprostřednosti.

Sbor Baletu ND se ukázal technicky ve vynikající formě, roztančit se mohl především v dynamické mazurce a čardáši prvního dějství, které opět dokázaly, že charakterní tance mají své neopakovatelné kouzlo a energii (především Mathias Deneux a Alexandra Pera jako sólový čardášový pár si charismatem podmanili celé jeviště). První premiéra proběhla ve vyšší synchronicitě, druhé se možná tolik nedařilo v unisonu, zato těžila z větší živelnosti. Velmi dobrá byla rovněž úroveň drobných demisólových rolí, což není až tak s podivem, když v nich vystupovaly i primabaleríny souboru – Irina Burduja v Modlitbě a roli jedné ze Swanildiných přítelkyň první večer, Romina Contreras ve Svítání a rovněž jako přítelkyně večer druhý. Současně to však před člověka klade otázku, proč tanečnice se smlouvou první sólistky vystupují po dvě jednání pouze jako Swanildino „křoví“…

Výsledný dojem z Coppélie je nicméně přinejmenším rozpačitý. Nejde jen o nevyváženost dvou odlišných obsazení, s tou se dá do budoucna dalším zkoušením vždy něco udělat, problémem je samotná inscenace, jejíž nedostatky a režijní klopotnost vyšla možná ještě více najevo během druhé premiéry, kdy interpretačně nebylo prakticky nikomu nic většího vytknout. Hynd vytvořil svou Coppélii v 80. letech minulého století, není tedy vlastně viděno prizmatem klasického baletu tak stará. Stačí však jen letmé srovnání s o celých třicet let starší verzí Ninette de Valois, aby bylo patrné, že věk je opravdu jen číslo a že inscenace osmdesátiletá, velice tradiční a prostá jakýchkoli experimentů a výstřelků (jako když se Hynd rozhodne Coppélii oživovat nikoli kouzlem, nýbrž tím, že do ní a omráčeného Franze skrze vánoční blikající řetězy pošle opakovaně 220 voltů, protože 19. století je přece stoletím elektřiny…), je svěžejší, vtipnější a i přes samozřejmou stylizovanost baletní komedie přirozenější.

Z dramaturgie Filipa Barankiewicze je patrné, že chce minimálně jednou její linií dokázat, že balet je divadlem a umí vyprávět (vedle tradičního odkazu děl 19. století buduje i druhou linii narativních titulů století minulého, případně počátku současného – zmiňme Crankova Romea a Julii a Oněgina, Spuckova Leonce a Lenu, Neumeierovu Tramvaj do stanice Touha nebo Bigonzettiho Kafka: Proces, případně Manon Kennetha MacMillana připravovanou pro příští sezónu). Za myšlenku by mu jistě zatleskal celý baletní klasicismus 18. století, výběr konkrétních inscenací však zdaleka tak jednoznačný není, což by po prvním přešlapu mohlo být smutné, po druhém nepříjemné a po několika sezónách už jen frustrující.

Psáno z 1. a 2. premiéry 16. a 17. května 2024, Státní opera Praha.

Coppélia
Choreografie: Ronald Hynd podle Arthura Saint-Léona a Maria Petipy
Hudba: Léo Delibes
Scéna a kostýmy: Roberta Guidi di Bagno
Světelný design: Ronald Hynd
Nastudování: Marilyn Vella-Gatt
Hudební nastudování a dirigent: Václav Zahradník