František Pokorný: „V chaosu může být i veselo.“

František Pokorný: „V chaosu může být i veselo.“

Renomovaný nekonvenční choreograf, režisér, dramaturg a scénárista František Pokorný slaví letos 23. února neuvěřitelné 85. narozeniny. Vystudoval pedagogickou fakultu UK a taneční katedru DAMU u profesora Jana Reimosera. V roce 1979 byl na šestitýdenní stáži v USA u Marthy Graham, Alvina Aileyho a Merce Cunninghama. Se Skupinou moderního tance VUS, kterou založil, se zúčastnil jazzových festivalů v Praze, univerziády v Marseille a Athénách i bienále v Lublani. V roce 1961 pomáhal koncepčně obnovit měsíčník Taneční listy, v roce 1966 zorganizoval Festival pantomimy v Litvínově, kde se poprvé sešli mladí mimové Polívka, Turba, Hybner a řada dalších. Od 1968 byl choreografem divadla Semafor, v letech 1971–1993 působil ve funkci šéfa baletu v libereckém Divadle F. X. Šaldy, čtyři roky byl šéfem baletu Československé televize a vyučoval na alternativní větvi DAMU.

Je tvůrcem řady autorských představení pro baletní soubor Divadla F. X. Šaldy v Liberci (Lidská komedie, Hledání čistého pramene, Raport o stavu tohoto světa), při nichž spolupracoval s celou řadou výrazných hudebních skladatelů – Zdeňkem Lukášem, Lubošem Fišerem, Jaroslavem Krčkem, Petrem Ebenem či se Zdeňkem Šikolou. V roce 1978 vytvořil choreografii Druhého smyčcového kvartetu Leoše Janáčka s Baletem Národního divadla. O dva roky později pro stejný soubor nastudoval balet Ilji Zeljenky Hrdina s Vlastimilem Harapesem v hlavní roli. František Pokorný založil světově proslulou pantomimickou skupinu Cvoci, která absolvovala celou řadu mezinárodních festivalů ve Florencii, Vancouveru, Londýně, Madridu aj. Nemohu zde vypsat všechny další režijní i choreografické spolupráce jubilanta s činohrou a operou, vždy se však jednalo o originální, promyšlený projekt umělce, který jde svou vlastní cestou. A to je přístup, který by měl být příkladem pro současné i budoucí generace choreografů.

S Františkem Pokorným jsme se dohodli na interview prostřednictvím e-mailu. Svého dobrého přítele a kolegu jsem oslovil:  

Milý Františku, rád bych koncipoval článek o tvém výročí nejen oslavně, ale zejména z hlediska významu tvé umělecké činnosti pro naši choreografickou generaci. Z tohoto pohledu jsi naprosto jedinečný a výjimečný. Ve tvých životopisech jsem se dozvěděl zajímavé informace, které jsou známy jen málokomu.
Milý Dany, otázky provokují vzpomínky a ty si často hrají na schovávanou. Podlehl jsem této hře a pokusím se o to, aby se vzpomínky vynořily celé, slavnostně neoděné, spíše nahé. Život člověka se vyvíjí ve dvou základních dimenzích, v rodinné a v dimenzi makrosociální. Moje klidné a šťastné dětství v Telči posléze narušovaly společenské zvraty, okupace, politické konflikty, které byly někdy tak drastické, že bezpochyby ovlivnily můj vývoj a moje názorové směřování.

Můžeš být konkrétnější?
Návštěva gestapa, v době protektorátu, u nás v Telči. Později politický proces během mého studia na gymnáziu v Jihlavě, při němž byl zatčen a odsouzen náš třídní učitel. Jedinou jeho chybou bylo, že jako účastník olympiády l936 v Německu srovnával své zážitky s rokem 1948.  

To jsou pro studenta silné zážitky. Existovala nějaká nadějná vize?
Intelektuální oázou byla kavárna Slavie v Jihlavě blízko divadla a kontakty s místními umělci. Ten bohémský život kolem divadla jsme obdivovali. Horácké divadlo, které vzniklo tak trochu na povzbuzení české menšiny po německé okupaci, bylo v té době nejen divadlem činoherním, ale vznikla tu komorní opera a ještě komornější baletní soubor. Neuvěřitelné se stalo skutečností: z gymnázia a okolí prolnulo mnoho studentů do provozu divadla jako hráči orchestrální, sboroví zpěváci a ti pohybově gramotnější do baletu. Tomu šéfoval Ferry Knop, spíše varietní typ umělce, ale nikoliv bez talentu. Byl obdivovatelem Ivo Váni Psoty a stalo se, že tento obdiv přenesl i na nás. Po brněnské premiéře baletní pohádky Ječmínek, která byla naším prvním setkáním s kvalitním baletním souborem, jsme se svým šéfem s respektem vstoupili do zákulisí. Stál tam noblesní pán, který nás vlídně poslouchal a posléze při odchodu bokem pronesl: „Vyhověl jsem vrchnosti.“ Teprve až v Praze jsem si dal do souvislostí, že Ivo Váňa Psota to neměl v době socialistického realismu lehké.  

Nyní mi řekni něco o podmínkách tvého studia.
Maturita, povinné oblečení: svazácká košile, otázka co dál. Starší kamarád, který pracoval jako asistent na pedagogické fakultě a s nímž nás spojoval zájem o tanec, mě informoval, že se po válce zvažovala možnost reformy fakult Karlovy univerzity: zřídit katedry tělesné výchovy s výukou tance a možná i zřízení divadelních kateder. Ale reformátoři postupně zjistili, že za těmito návrhy je rok l947. Byl jsem sice přijat do úzké skupiny, která se měla věnovat specializovanému studiu na těchto katedrách, ale časem se vše měnilo. Ministr obrany Čepička, zeť Klementa Gottwalda, přednostně prosadil katedry vojenské přípravy. Jeden den v týdnu se musel obětovat nesmyslnému cvičení v Motole za Prahou. Měsíc v roce jsme obětovali zupáckému drilu někde v kasárnách. Nebyl jsem sám, s flintou tam cvičilo mnoho dalších, později úspěšných umělců, třeba Vladimír Suchánek, Ladislav Smoljak, Zdeněk Svěrák a mnoho dalších výtvarníků, muzikantů, režisérů…  

Jak jsi na pedagogické fakultě UK rozvíjel svou uměleckou činnost?
Psal se rok l952, těžké období československého stalinismu, byl jsem přijat do Vysokoškolského uměleckého souboru (dále VUS – pozn. red.), vlajkové lodi pražských vysokoškoláků. Přípustným základem tanečního projevu byl lidový tanec. Ale ne jako inspirace, jak jsem to poznal v Divadle E. F. Buriana. Poválečné inscenace Vojny a Lidové suity mě uhranuly. Cenné mi bylo kamarádství s Jaroslavem Krčkem i Alenou Skálovou.  

Od poloviny šedesátých let docházelo k politickému uvolnění. Jak jsi tuto atmosféru prožíval?
Jako opozice vůči oficiálnímu umění té doby, stranicky řízeného a cenzurovaného, se v kamenných divadlech spontánně, občas latentně, ale především odspoda, často amatérsky, v podobě tzv. malých divadelních forem, formovaly skupiny nadšenců hledajících nové tvarosloví k vyjádření svých životních pocitů. Do děravé cenzury občas pronikly filmy Marty Graham, propašovaly se kopie West Side Story, viděl jsem Radokovu generálku Otvírání studánek, vzápětí zakázanou. Objevily se fragmentální informace o Béjartovi, návštěva amerického choreografa Cunninghama se skladatelem Cagem. Zkrátka, těch vlivů bylo více… V rámci VUS vznikaly moje první pokusy o soudobý taneční výraz. Důležitá v tomto směru byla kamarádská komunikace s lidmi, kteří o něco později založili ve VUSu Spirituál kvintet. V oblasti jazzu to byl Karel Velebný, Laco Deczi, Martin Kratochvíl, Jan Hammer mladší, v oblasti hudby Luboš Fišer, Zdeněk Šikola, Jaroslav Krček, Zdeněk Lukáš, v oblasti tance diskuse se spolužákem Vladimírem Vašutem, Lubošem Ogounem či Pavlem Šmokem, v oblasti pantomimy s Ladislavem Fialkou. V tomto kadlubu šedesátých let se formovalo moje přesvědčení, že současné téma nemohou reflektovat zkamenělé názory socialistického realismu, ale je třeba hledat nové výrazové prostředky. Proto vznikl přirozený impuls k vytvoření Skupiny moderního tance v rámci VUS. Do konkurzu nové skupiny, která se zpočátku nazývala Jazzbalet VUS, se postupně hlásili i posluchači konzervatoře nebo talentovaní jedinci, třeba kuchařský učeň Jan Minařík – později sólista avantgardního německého tanečního souboru Piny Bausch, či Jiří Kylián, později ředitel NDT v Haagu, Míša Pavlin, Jan Klár, Vlastík Harapes a další. Zkoušeli jsme, hledali jsme a velmi živě spolu diskutovali.

V roce 1957 jsi začal studovat na taneční katedře u profesora Jana Reimosera. Pověz mi něco o atmosféře na HAMU.
Prorektor Reimoser byl konzervativně korektní. Semináře, často v podobě ostrých výměn názorů, byly užitečné; profesor zastával názory, které se kryly s tehdejším ideologickým směřováním. Moje snaha studovat choreografii narazila na skutečnost, že v té době nebyly ročníky choreografie otevřeny. Katedra tance, původně umístěna v paláci Kotva, se přestěhovala do Ledebourského paláce. Tam byla katedra scénografie a tam také vznikla užitečná názorová komunikace s posluchači profesora Františka Tröstera. Spontánní besedy s kamarády scénografy, zejména výměny názorů se spolužákem z gymnázia Lubošem Hrůzou, mě často dobře nasměrovaly k odvážnějším názorům. Starší scénograf Karel Marx, navzdory svému jménu, s nímž zažil mnoho groteskních situací, svými uměleckými názory výrazně překračoval pravidla socialistického realismu. Radou a doporučením dalších přednášek velmi pomohl Milan Lukeš, s kterým jsem se dobře znal již v minulosti.  

Protože jsem ročníkovým kolegou Jiřího Kyliána z konzervatoře, často jsem navštěvoval představení Skupiny moderního tance VUS, kterou jsi v roce 1961 založil a vedl. Účastnili jste se celé řady festivalů v Marseille, Athénách či Lublani.
V přelomových šedesátých letech se vazalové Sovětského svazu snažili v zahraničí reprezentovat nejen folklórem, ale i novými formami divadelního umění, zejména jazzem, moderním tancem, pantomimou, která byla s tancem i jazzem obtížně cenzurovatelná, protože v ní chyběl text. Zážitky z mládí zanechaly své stopy a jednou z prvních choreografií byl pokus zobrazit, jak takový totalitní systém vzniká, hledat to bludiště moci. Zpočátku jsem to jednoduše nazval Šplh. Později s Petrem Weiglem a s hudbou Luboše Fišera jsme to natočili již jako Bludiště moci. Dostali jsme za to Grand prix d´Italia. Ale to již vznikala husákovská normalizace. Ty zájezdy do zahraničí tvořily moje choreografie, mezi kterými byly pantomimické black outy nebo hudební jazzová vystoupení. Přizval jsem ke spolupráci špičkové jazzové kapely Junior Trio Jana Hamra, SHQ Karla Velebného, Quintet Martina Kratochvíla apod. Již předtím jsem se pokoušel o zpracování lidového tance, poučen E. F. Burianem. Miloval jsem jeho reinscenace z první republiky. Po mnoha letech se to zúročilo na festivalu v Košicích v podobě inscenace Vojny.  

Proslavil ses jako nekonvenční choreograf hledající nová tvarosloví. Zejména tvé dvacetileté působení ve funkci šéfa libereckého baletu je toho důkazem. Pověz nám něco bližšího o tvých autorských baletech Lidské komedii, Rožmberských obrázcích či Hledání čistého pramene.
Název Lidská komedie jsem si půjčil od Balzaca. Byla to témata mně blízká. Hra na lásku, hudbu napsal kamarád Zdeněk Lukáš. Strnulé masky v monotónním drilu cvičí u baletní tyče, z tohoto nelidského mechanismu vystoupí On a Ona, odvíjí se hřejivý milostný vztah. Ozve se povel a vše se vrací do původního. Hra na manželství, v podstatě je to anatomie běžného manžels tví, s hudbou Zdenka Šikoly. Konečně Hra na moc, opět moje téma, v kterém jsem řešil zážitky z mládí. Šest mužů se postupně dere k vysněné moci. V okamžiku, kdy bezmocně leží na zemi, vysíleni bojem, objeví se napůl blázen, napůl psychopat, který čekal za rohem, aby se stal tím mocným. V Rožmberských obrázcích jsme spolu s Jaroslavem Krčkem, v jeho hudební úpravě, odbočili do zámeckých archivů staré muziky. Spolupracoval jsem také se sbormistrem Milanem Uherkem a jeho Severáčkem, který zpíval na texty Ladislava Poštulky. A Hledání čistého pramene? Vox clamantis Petra Ebena, hledání člověčenství v poušti, tedy lidském chaosu, Lidice Václava Kučery, dále Akustický chaos (Jaroslav Krček), kdy člověk touží po tichu, pohodě, lidské okolí mu v tom zabrání, a nakonec optimistický Marián Varga, jazzové skotačení i na nafukovacích míčích. V chaosu může být i veselo.  

V roce 1976 jsem již studoval choreografii na HAMU a navštívil jsem tvé představení Raport o stavu tohoto světa. Přiznám se, že jsem obdivoval tvou dramaturgickou odvahu takový titul za husákovského režimu inscenovat. Připomeň mně i našim čtenářům, jak jsi titul koncipoval a jak se ti podařilo ho prosadit do dramaturgického plánu divadla?
Raport o stavu tohoto světa? Měla to být reflexe, daná samotným názvem. Svět dokázal být i v těžkých dobách krásný, ale v mnoha směrech také nemocný. Byly to koláže na hudbu Šostakoviče, Prokofjeva a mnoha dalších, s pantomimickými mezivstupy, v kterých se s herecko-pantomimickými nadsázkami zobrazovaly nešvary všeho druhu. Patřila k nim i závěrečná metafora, v níž starý muž táhne za sebou, napříč jevištěm a s velkým rachotem, obrovské množství prázdných konzerv, plechovek a haraburdí všeho druhu. Tma. V jedné z kritik jsem třeba sklidil pochvalu, ale v závěrečné větě byla otázka: „Pouze není jasné, jakou ideologickou pozici autor inscenace zastává.“ Scénáře, které jsem si na svá představení psal, jsem nepředkládal ke schválení. Byl jsem totiž nestraník.  

Jak vzpomínáš na své hostování v Baletu ND? V roce 1978 jsi inscenoval Janáčkův Druhý smyčcový kvartet a v roce 1980 balet Hrdina hudebního skladatele Ilji Zeljenky, ve kterém jsem byl dokonce jedním z interpretů. Jak si vzpomínám, tak jsem se ve vidinách Vlastíka Harapese za ním s kolegy zjevoval a zase mizel… Co mi na toto téma povíš?
Janáčkův kvartet mi původně zakázal Josef Boháč, ale tehdejší ředitel Přemysl Kočí se ukázal statečnější a moudřejší a projekt prosadil. S velkou pokorou a úctou k Janáčkovi jsem se pokusil tlumočit Janáčkovu hudbu ve svém pojetí. Balet Hrdina se pokusil představit situaci člověka-hrdiny, který se snaží osvobodit lidstvo od područí diktátora a jeho pochopů. Jeho snaha není a nemůže být přímočará. Jeho zmnožené alter ego, možno říci boj svědomí se zbabělostí, mu jednou napovídá „vzdej to, jinak zahyneš.“ Po mnoha peripetiích se Hrdina pouští do závěrečného boje, zvítězí, ale zahyne. Betonová kobka puká, dovnitř prýští světlo svobody, Diktátor je překonán. Pikantní na celé věci bylo to, že před premiérou mi volal autor hudby Ilja Zeljenka se zprávou, že někdo prý objevil v závěru jeho skladby kryptogram, šest tympánů, pauza, osm tympánů. Tedy narážku na rok 1968. Odpřisáhnul, že to je náhoda, nic takového nezamýšlel. Nechali jsme to ležet. Dodneška nevím, jak se ten hudební cenzor jmenoval.  

V roce 1979 jsi byl na stáži v USA u Marty Graham, Alvina Aileyho a Merce Cunninghama. Jak na tento pobyt vzpomínáš?
V době normalizace malý zázrak. Pouze tuším, že byl vyhlášen konkurs na výměnu dvou uměleckých pracovníků mezi ČSSR a USA a na moje pražské představení Třesk aneb doučovací hodina pro havarované přišel někdo z americké ambasády. Možná i velvyslanec. V té době jsem režíroval i opery, balety a pracoval v oblasti muzikálu. Byl jsem pozván na americké velvyslanectví s nabídkou na výměnný zájezd v rámci kulturní dohody. Zajásal jsem. Dodnes na ten zážitek vzpomínám. Nejvíce mě dojala situace, kdy jsem navštívil studio Merce Cunninghama, ten se na mě podíval a zeptal se, zda jsme se už někdy neviděli. Sdělil jsem mu, že to asi bylo během jeho zájezdu v Praze, kdy jsme se s Lubošem Ogounem vloudili na jeho zkoušky. Od Alvina Aileyho jsem na konci stáže dostal fotku s věnováním. Plný zážitků jsem omylem vystoupil z metra v Brooklynu. Obklopilo mě několik podezřelých mládenců a chtěli peníze. Když jsem jim ukázal fotku Alvina, rozestoupili se a doprovodili mě do subwaye. Byl velmi oblíben i mezi černými mladíky z Brooklynu. Martu Graham jsem bohužel nezažil. Mihla se pouze na invalidním vozíku a zkoušku vedla její asistentka.  

Tvá divadelní činnost je velmi rozsáhlá od muzikálu, rockovou operu k činohře. Na jaký projekt vzpomínáš jako na jedinečný a neopakovatelný?
Operu Strašný sen občana K. Napsal ji Šostakovičův žák Michail Mejerovič. Trochu Zoščenko, trochu Kafka. Dílo mělo jet, na doporučení Svazu skladatelů, na festival české kultury do Paříže. Josef Boháč mě zřejmě neměl rád, jako ředitel Hudebního fondu opět negativně zasáhl. Nestydím se za svoji inscenaci Raport o stavu tohoto světa, podíl na rockové opeře Svatý Vojtěch, grotesce Třesk i Lidské komedii, Bludiště moci, baletního přepisu Janáčkova kvarteta, Hrdiny… a ještě by se toho našlo dost.  

V roce 1973 jsi v Liberci založil světově proslulou pantomimickou skupinu Cvoci. Má tato skupina své pokračovatele?
Ta světovost bývá někdy relativní. Dvojici Horáček–Klepáč jsem potkal na Festivalu pantomimy v Litvínově, který jsem v roce 1966 založil ve snaze dát dohromady spoustu amatérských mimů. Ti doposud neměli žádnou společnou soutěžní platformu, na které by se posuzovaly jejich dovednosti a umělecké výsledky. Do prvního ročníku se přihlásila většina z nich, počínaje Boleslavem Polívkou, Ctiborem Turbou, Borisem Hybnerem, Josefem Platzem, Milou Horáčkem, Tondou Klepáčem a dalšími. Většina z nich se světově prosadila a z Československa se stala pantomimická velmoc. Klepáče a Horáčka jsem dosti kuriózně, ale s jasným dramaturgickým záměrem, přijal do angažmá v Liberci. Tam vzniklo první moje představení Cvoci, které nakonec dalo této dvojici, spolu s Monikou Horanovou, název. Další představení Třesk již vzniklo, po dohodě s Janem Schmidem, jako hostující představení v pražské Ypsilonce. Obě představení měla doma i v zahraničí mimořádný úspěch. U obou jsem byl autorem scénáře, režisérem i choreografem. Bohužel se dvojice Cvoků časem, podobně jako Turba–Hybner, rozešla.  

Poslední dotaz se týká současnosti. Jaký máš názor na současný vývoj tanečního umění? Dá se říci, že se jedná o vývoj?
Taneční umění se technicky velmi a mnohostranně zdokonalilo. Často na úkor invenčního úsilí, které u nás bylo v dobách železné opony nesrovnatelně těžší. Často mám dojem, že díky bezproblémové cirkulaci, dané nejen cestovními možnostmi, ale především vývojem elektronických systémů, vzniká často jakýsi druh technického eklekticismu, tedy snaha předvést co nejsložitější taneční kreace, ale bez myšlenky. Pokud vycházíme z teze, že umění reflektuje život ve všech jeho podobách a nuancích, potom mi často ta reflexe krásného, ale i velmi problémového života chybí. Jinými slovy, současný konzumní technokratismus jako by prosakoval, ne vždy, ale často, i do tanečního umění.

Milý Františku, přeji ti do dalších dní hodně zdraví a duševní pohody. Abys na chvíli zapomněl na technokratismus a vnímal krásu přirozeného života kolem sebe, která naše bytí obohacuje. Láska a krása existuje, jen asi získává jinou podobu.