S Filigránem o jeho tanečních filmech

Ještě donedávna se o filmových tanečních projektech v souvislosti s Českou republikou dalo uvažovat jen ztěžka. Prakticky nikdo se točení tanečních filmů cíleně nevěnoval. Pak se objevily na plátnech tanečních festivalů snímky Naučená bezmocnost (Michal Caban) a Překlepy a přehmaty (Markéta Magidová), ojedinělé kousky pražských umělců. Ale o tom, že v Brně taneční soubor Filigrán ve spolupráci s Petrem Kačírkem vytváří krátké taneční filmy již od roku 2012, se ještě nikde nepsalo. Teď už na kanálu YouTube – Filigrán najdete nejméně devět tanečních snímků, které určitě stojí za zhlédnutí. V souvislosti s objevem existence kanálu s českými tanečními filmy jsem se zeptala tanečnice, choreografky a spolutvůrkyně filmů Filigránu Veroniky Kolečkářové a filmového a světelného mága a spolutvůrce filmových tanečních projektů Filigránu Petra Kačírka, jak to s jejich tvorbou vypadá. Z jejich filmařských prací je cítit inspirace dílem DV8, ale také Wimem Wendersem a jeho snímkem Pina. Byla jsem zvědavá, co mi o činnosti Filigránu řeknou.

23. 11. 2016 rozhovory

Taneční film: Z/lomy.

Autor Lucie Břinková

Jak, kdy a kde nápad dělat taneční filmy vznikl?

Veronika Kolečkářová: K tvorbě filmů jsme se dostali skrze Petra Kačírka. Petr nám dělal světla pro několik našich představení. Kromě světel vystudoval na JAMU i filmovou tvorbu a velmi rád ponouká lidi, aby si vyzkoušeli něco nového. Tak je asi přirozené, že jednou přišel i s nabídkou vyzkoušet si natočit taneční film.

Petr Kačírek: S nápadem přišla Veronika, které se strašně líbí film Dead Dreams of Monochrome Men, který se skupinou DV8 natočil David Hinton. Jednou mi řekla: „…natočit něco takovýho, tak pak už můžeme umřít.“ Naštěstí k tomu máme zatím daleko (smích). To bylo asi před pěti lety. Pak Míša Ondrašinová (členka souboru Filigrán, pozn. aut.) přišla s tím, že by se ráda naučila střihat filmy, že má pocit, že by dost často, když je v kině, záběry poskládala úplně jinak. Tak jsem jim řekl – víte co, mám doma starou kameru z Aukra a v sobotu mám čas, pojďme zkusit něco natočit. A tak vzniklo Věžní.

A co je pro jednotlivé filmy inspirací?
V. K.: S inspirací pro naše pokusy je to složité. Petr totiž strašně chce něco sdělovat. Nějaké poselství. Pořád nás trápí tím, ať mu řekneme, jaké téma chceme vyjádřit. A to nám se moc nechce. Nebo chce, ale nedovedeme o těch věcech vůbec mluvit. A tak se na to dohromady snažíme nějak přijít. A někdy je to i obráceně. Třeba u zatím posledního filmu Z/lomy byl na začátku pohybový materiál z tréninku, kde jsme používali od Einstürzende Neubauten píseň Ich warte, která na nás tak zapůsobila, že jsme k ní chtěli udělat video. Pak jsme si přeložili text, který Míšu inspiroval k příběhu zrození písečných lidí. Ocitli jsme se ve starém písečném lomu a místo narace se nechali inspirovat vůkolním prostorem. A ta píseň tam nakonec ani není.

Kdo a v jaké roli filmy tvoří?
P. K.: Filmy se snažíme tvořit společně.

Spolupracujete na nich s nějakým filmovým profesionálem?
P. K.: Na dvou filmech s námi spolupracovala filmařka a animátorka Petra Bučková. Bylo to na filmech Daleko od spícího psa a Srny. Dobré je, že když pracujeme s ní, tak co se týče filmové řeči, má vždy všechno dopředu perfektně rozmyšlené, takže se soustředíme plně na pohyb. Video Daleko od spícího psa je výjimečné v tom, že jde o choreografii pro scénu, kterou Petra svým osobitým a netradičním způsobem zaznamenala.

Byly filmy už někde oficiálně uvedeny?
P. K.: Filmy jsme uvedli v loňském roce v rámci festivalu Natřikrát, kdy Filigrán oslavil dvacet let činnosti. A taky je občas pošleme na nějaký festival, třeba bratislavský Nu Video Dance.

Co je jiné na jevištní a filmové tvorbě? Co vás na té filmové tvorbě nejvíc přitahuje?

P. K.: Za sebe můžu říct, že se to liší moc. Film je podvod, iluze, kdežto na jevišti před diváky klamat nelze. Všechno poznají, potvory. A právě ta rozdílnost tvoření mi přijde výborná. Souvisí to i s prožíváním času. Na jevišti se musíš zcela vydat ze sil, právě v ten okamžik, ať se cítíš jakkoli, protože pak to skončí a nelze to nijak opravit. Ale u filmu můžeš pořád spekulovat, předělávat, zkoušet varianty, než se ti to zdá dobré, nebo dokud máš nervy. Ale on taky film je pak v té podobě zakonzervovaný a někdo je takový blázen, že si jej pouští i vícekrát, takže je potřeba, aby tam pokaždé našel jinou, další kvalitu. Na scéně, když se něco nezvede, můžeš příště přece jenom udělat nějakou změnu, byť pro jiné diváky.

V. K.: No, prostě dáváš jiný důraz na jiné věci. Jinak pracuješ s časem, s prostorem, s detailem. Určitě to někde někdo pěkně rozebral a pojmenoval. To já nedokážu. Já toho vlastně o filmové tvorbě moc nevím, takže na to jdu více přes pocity a intuici.

Proč mají některé náměty dvě verze?
V. K.: Dvě verze mají pouze dva naše filmy. Náš úplně první film Věžní a potom film odehrávající se v jedné z hal bývalé textilní továrny Vlněna, která byla nedávno, bohužel, srovnána se zemí. Videa Vlněně a Vlněna jsou filmovým ztvárněním původně živého site-specific představení, které jsme pro tento prostor vytvořili.
V případě Věžního hrála roli prvotní zvědavost ohledně toho, jaké možnosti manipulace natočený materiál nabízí. Třeba pro Míšu (Ondrašinovou, pozn. aut.) byla fascinující otázka, jak odlišné příběhy mohou ze stejného rezervoáru záběrů vzniknout. To byl taky první impulz k tomu, abychom si řekli, že vytvoříme dvě verze střihu, prostě proto, abychom si to vyzkoušeli. Jednu verzi tedy dělal Petr a druhou verzi jsme dělaly já a Míša, v té době bez jakékoli zkušenosti s filmovou tvorbou a technikou střihu.
Bylo to pro nás velmi náročné, až stresující, dlouho nám trvalo, než jsme vybraly pro nás dobré a nosné záběry a ještě delší bylo rozhodování, jak mají být dlouhé a kde se mají střihnout.
A u Vlněny už nevím. Tam jsem možná měla nějakou svou představu a Petr zase svou. Může to být rozmařilost a plýtvání časem dělat více verzí, ale mně to přijde fascinující. Připravíš si kotel nějakého materiálu, a protože je to nejprve velký chaos, padá na tebe beznaděj. Ale když si najdeš nějaký kód, podle kterého půjdeš, tak už víš, které záběry vybrat a jak je za sebou řadit. A mě baví, že v jednom filmovém materiálu můžeš těch kódů najít vícero. Ale to mluvím o způsobu, kterým filmy děláme my, kdy obsah a choreografie filmu vznikají až jejím střihem.
Choreografie pohybu ve filmu nevzniká při natáčení, ale vlastně až během střihu. Z jednoho pohybového materiálu můžeš vytvořit velmi rozdílné filmy. Někdy se tak stane, že se neshodneme v tom, jak by měl sestřih vypadat, nebo má někdo prostě náladu udělat si to po svém. A tak vzniknou dvě verze, ty se od sebe mohou i dost výrazně lišit – třeba počtem a pořadím záběrů nebo použitím jiné hudby. Možná je pro někoho zajímavé pak nechat na sebe působit obě.

Fascinující. A jaké máte další (nejen) filmové ambice?
P. K.: Mé ambice jsou nemalé. Rád bych, dokud to půjde, každý rok jeden, dva filmy natočil a pak si je společně v kinosále pustil. Ve tmě na velkém plátně. O více neprosím. Ono to jde vnímat i tak, že ty naše filmy jsou takový otisk světla času, který jsme spolu strávili. A o moc více se v životě pokoušet nelze, že jo. Ale věřím, že jistou působivost mohou mít i pro jiné diváky.