Matěj Šust: „Být sólistou je velká zodpovědnost.“

Matěj Šust v baletu Marná Opatrnost. Foto: Serghei Gherciu.

Autor Barbora Truksová

Gratuluji k Ceně Thálie. Nominován jsi byl počtvrté, k tomu jsi byl dvakrát v širší nominaci. To je úctyhodná bilance.
Poprvé to bylo za Merkucia v Romeovi a Julii Petra Zusky. Bylo to pro mě něco zcela nového a překvapivého, spolu se mnou byl nominovaný i můj spolužák Ondřej Vinklát za Romea, kterému jsem to, i s ohledem na velikost role, moc přál, takže jsem na tu vázičku nepomýšlel. Druhá nominace přišla za Dancenyho ve Valmontovi, a to byl podobný případ, za titulní roli stejné inscenace byl v nominaci také Saša Katsapov a spolu s námi ještě plzeňský Richard Ševčík za Spartaka. Když mě tehdy pozvali do pořadu Sama doma, tak jsem řekl, že by si to podle mě zasloužil právě Richard, protože ve Spartakovi byl skvělý. Třetí nominaci mi pak vynesl Colas v Marné opatrnosti. Tady už jsem si tu cenu vlastně docela přál, protože jde o jeden z nejtěžších klasických baletů, ve kterých jsem kdy tancoval. Navíc si myslím, že mi role sedla. Takže když to tehdy neklaplo, smířil jsem se s tím, že se stanu Leonardem DiCapriem Thálií a budu sbírat pouze nominace. Popravdě se mi na letošní slavnostní večer ani moc nechtělo (smích).

V televizním přenosu poslední roky nebývá mnoho záběrů na nominované. Přibliž nám, jaké to je na místě?
Tři hodiny před přenosem probíhá generální zkouška celého programu, takže při ceremonii už víme, co bude říkat moderátor, jaké budou vtipy, známe medailonky, nepřekvapí nás, kdo získá celoživotní Thálie… Samotný ceremoniál pak jedeme podruhé to samé, nemůžeme si odskočit, bolí nás za krkem, protože sedíme dole v orchestřišti (smích).
Ten ceremoniál je samozřejmě hezký, letos byl opravdu na úrovni, ale to vzrušení během něj už není takové. Tedy, kromě okamžiku, kdy získáte Thálii, což jsem musel pár minut rozdýchávat.

Tvá děkovná řeč vyvolala v sále smích, měl jsi ji připravenou? 
Mluvit před lidmi opravdu není silná stránka tanečníků, takže jsem si připravil alespoň nějaký základ. Navíc jsem se bál, jelikož jsem tam byl už počtvrté a mám k tomu, přiznejme si, docela sklony, mohl bych se uchýlit k poněkud trapným průpovídkám. Ale na místě jsem mluvil víceméně spatra. 

V návaznosti na článek Filipa Staňka na serveru Opera Plus se rozjela diskuze o smyslu Cen Thálie a reagoval na něj také Roman Vašek, předseda komise pro oblast tance. Vím, že jsi tu diskuzi sledoval a některé komentáře lajkoval, jaký je tedy tvůj postoj k tomuto formátu oceňování umělců? 
Člověk v hodnocení umění nemůže být objektivní, takže myslím, že na tom, co napsal Filip Staněk, něco je. Jakmile se do hodnocení, které se snaží být objektivní, přidají emoce, tak objektivita mizí. To je jak v kritice, tak i v podobných oceněních. 
Cena Thálie je nejznámější, a asi jedinou všeobecně známou cenou v tanečním umění. Pro mnoho lidí ale není jasné, co porota vlastně hodnotí. Z diskuzí s některými členy komise jsem pochopil, že je hodnocen individuální výkon, který převyšuje ostatní. Ale to neznamená, že je kvalitní inscenace. Takže pokud bude inscenace výjimečná a všichni budou na extrémně vysoké úrovni, nikdo nebude převyšovat, a tím pádem nominaci nezíská. Je tedy otázka, jestli je nějaká objektivita možná. Nemělo by to být bráno za nějaké soutěžení a myslet si, že ti, co ocenění nezískají, jsou o něco horší, anebo že je horší inscenace, ze které nevyšel nikdo nominovaný. V čem bych si ale dovolil s Filipem Staňkem nesouhlasit, je to, že vás po zisku Thálie vaši kolegové pomluví. To se vám totiž může stát opravdu kdykoli. 

Role princů obvykle nebývají zrovna interpretační výzva, ty jsi ale byl oceněn právě za prince, a to v extravagantní Popelce Jeana-Christopha Maillota. V čem je její specifikum?
Když jsem tento balet viděl poprvé, ještě jsem byl na konzervatoři a byl jsem celým zpracováním naprosto nadšený. Prince zde všichni berou v rámci jeho společenské role, nemůže si tedy být jistý, jestli mu lidé říkají pravdu. Z toho pramení spousta problémů, on sám má psychické propady. Jednou je zoufalý, pak nadšený, záhy tesklivý… není to jen hodný kluk, ale party boy, zlatá mládež, v této interpretaci navíc fetišista. Tenhle výklad pohádky se mi líbí, i když by asi měli diváci vědět, že Maillotovo zpracování není úplně pro děti. 

Dvakrát jsi získal nominaci za Merkucia, poprvé v  Zuskově choreografii, podruhé jsi byl v té širší za aktuálně hranou verzi Johna Cranka. Merkucio je u Shakespeara jedna z nejzajímavějších postav – vzdělaný šlechtic, příbuzný vévody, přitom excentrický, zemitý protipól Romea. V baletních adaptacích však často zploštělý do role pouhého výbušného vtipálka. V čem se odlišují „tvoji“ dva Merkuciové? 
U Petra Zusky byla větší možnost pro herectví a prokreslení role. Crankův Merkucio je zase tanečně i technicky mnohem náročnější, navíc zde oceňuji možnost skutečně si zašermovat. V baletu, který je primárně zaměřen na postavy Romea a Julie, nemá z dramaturgických důvodů tolik prostoru. Snažím se ale jeho charakter vykreslit alespoň drobnými gesty a hereckou akcí. Obě zpracování mám ale rád, ta postava je mi velmi blízká a občas mám pocit, že ho ani nemusím hrát, protože se jako on cítím. 

V tanečním vzdělávání není tolik prostoru pro zkoumání hereckých technik. Kde v sobě bereš inspiraci pro ztvárnění rolí? 
Během studia jsem se s tím, jak máme role herecky pojmout, skoro nesetkával, poprvé jsem tak měl možnost jít více do hloubky až právě u Merkucia. Přečetl jsem si Shakespearovo drama, viděl všechny filmy, podíval se na různá baletní zpracování. Tím jsem si vytvořil rámec toho, jak by v jakých situacích postava reagovala, abych se do ní mohl vcítit, nasát esenci postavy. Neučím se, co mám přesně v který okamžik dělat, proto je pro mě každé představení trochu jiné. Tohle se snažím aplikovat do všech rolí, které tančím.

V Národním divadle jsi od roku 2011, podle archivu ses objevil v téměř 50 inscenacích a  skoro 80 rolích, tvůj rejstřík obsahuje prakticky vše od klasického repertoáru až po ten současný. Některým tanečníkům je bližší jedno či druhé, ty působíš velmi variabilně. Cítíš se ale v něčem lépe?
Moje mamka mi vždy vtloukala do hlavy, že nejdůležitější je všestrannost. Odmala jsem chodil na klavír, výtvarnou výchovu, na step, zpěv… Snažila se, abych měl co nejširší umělecké vzdělání, takže k tomu tak přistupuji. Když jsem byl mladší, chtěl jsem dělat velké klasické role. Takový ten klasický sen stát se sólistou v Národním (smích). Ale když jsem je začal tančit, uvědomil jsem si, jaký je to stres a fyzická zátěž, které je třeba přizpůsobit životní styl. Klasika má svou čistou formu, ze které se nelze vylhat, ani když vás něco bolí. A čím jsem starší, po třicítce, začíná být každý rok na těle cítit. Zatím to jde, bolest k baletu patří, ale jednou se nepochybně dostanu do bodu, kdy už to nebude potěšení srovnatelné s modernou. Takže začínám chápat tanečníky, kteří odešli z divadla do moderního souboru.

V posledních letech je trend triptychů, komponovaných tanečních večerů. Přičemž zájem diváků o ně je prakticky všude po světě nižší než v případě celovečerních dějových baletů…
Ten benefit v nich je především pro nás, tanečníky, v krátkém časovém sledu si můžeme přičichnout k odlišným stylům, což nám dává obrovské množství zkušeností. Divadla zároveň mohou přivést zajímavá choreografická jména, u kterých by si z finančních důvodů nemohl zakoupit celovečerní balet. Řekl bych tedy, že jako tanečníci máme triptychy opravdu rádi. Faktem ale je, že v tuto chvíli mohou být komponovaná představení atraktivní spíše pro nás tanečníky nebo pro odbornou veřejnost, nicméně jsou i případy, které byly i díky podařené dramaturgii divácky zajímavé. 

Mluvíš o zkušenostech. Dokázal bys říct, které inscenace byly důležité pro tvůj vývoj jako tanečníka?
Zásadní byla moje první premiéra v Národním divadle, Moonshine od Christophera Bruce, obrovské ikony. A to byl vlastně také triptych! Moje první premiéra, první krátký duet s mou budoucí ženou, začali jsme se tam dávat dohromady… Bylo neskutečné poprvé vidět profesionalitu prvních sólistů. Úžasná byla Zuzana Susová. Baletní mistři jí jen nastínili, že tančí starou ženu, a ona, ačkoli vůbec neznala kroky, rovnou překlikla do této polohy. Viděl jsem jí v očích pohled staré ženy, která vzpomíná na svůj život. Do té doby jsem byl zvyklý se starat o výraz, až jsme měli nazkoušeno a šli jsme na jeviště. Ona nevěděla, jaký bude druhý krok, ale už měla výraz. Tohle vědomí bylo pro můj profesní růst zásadní. 
Rád vzpomínám i na svou první sólovou roli – Boba Cratchita / čerta v Louskáčkovi Youriho Vámose. Zde jsem si poprvé na vlastní kůži vyzkoušel, co znamená hraní, stres při převleku, okamžité překliknutí do odlišné herecké i taneční polohy. Tehdy jsem si začal uvědomovat, jak obrovskou zodpovědnost mají sólisté.
A jako třetí zmíním legendární Sólo pro tři Petra Zusky. Bylo to krátce poté, co nastoupil Filip Barankiewicz do pozice uměleckého šéfa, a několik posledních repríz jsme tančili v novém obsazení. Dostal jsem příležitost tančit hlavní roli, ve které jsem se musel naučit nazpaměť Brelovu píseň Ces gens-là, přičemž moje francouzština je na úrovni tak dvouletého dítěte. Navíc jsem čekal, že to bude tančit Giovanni Rotolo, který už byl prvním sólistou, ale zranil se, a tak to bylo na mně. Celkově jsem se musel naučit 32 písní, ke každé bylo třeba 5 korekcí, to je obrovské množství. A já díky tomu pochopil, že vždycky lze udělat víc, a jako sólista mám povinnost jít co nejvíc do hloubky. Nicméně důležité podle mě je, že by tanečník měl takhle přistupovat ke každé roli, nerozlišovat mezi sborem a hlavní rolí.

Po příchodu Filipa Barankiewicze začal Balet Národního divadla přecházet na blokové hraní. To je sice v zahraničí běžné, také proto, že to zjednodušuje divadelní provoz, u nás ale tolik ne, a mezi diváky bylo zpočátku přijímáno s jistou rezervou.
Pro tanečníky je to nepochybně dobré v tom, že se mohou více soustředit na danou roli a techniku. Troufám si říct, že nyní máme náročnější repertoár, Crankovy balety vyžadují ohromnou přípravu. Ale přináší to i určitá negativa. Vezměme si Spící krasavici. Hraje se osm repríz, máme pět obsazení, člověk tančí jednou Prince, pak Modrého ptáka, Alibabu, valčík… Tanečník tráví daleko víc času na sále, a pak si zatančí roli pouze jednou. Je to úplně jiné než za Petra Zusky, kdy byla třeba jen dvě obsazení. Ten, kdo tančil, měl třeba deset repríz, což se může zdát fajn, ale většina tanečníků tak mohla kroužit okolo divadla. 

Je ti přes třicet, mnoho tanečníků už uvažuje o dalších možnostech. Máš ty sám například nějaké choreografické tendence? 
Do budoucna by mě něco takového lákalo, ale nedovedu si představit, že bych byl choreografem na plný úvazek. Domnívám se, že bych se časem dostal do fáze vykrádání, ať už sebe sama, anebo jiných. Dovedu si ale představit, že bych to měl jako jakousi příležitostnou záležitost. Ale potřeboval bych v sobě mít umělecký přetlak, pokud bych dělal choreografii proto, že má vzniknout, nedopadlo by to dobře. Jiří Kylián řekl něco ve smyslu, že pokud chceme choreografovat, pak to máme dělat jenom tehdy, kdy víme, že to, co chceme říct, nemůže říct nikdo jiný. Tím bych se chtěl řídit.

Před dvěma lety jsi nicméně připravil miniaturu Křišťálová studánka, která byla uvedena v rámci večera Dance Lab na Nové scéně. V ní byl docela zřetelný styl DEKKADANCERS, se kterými jsi dříve také spolupracoval.
U Křišťálové studánky to bylo hodně markantní, protože jsem oslovil k režijní spolupráci Štěpána Benyovszkého. Problém u těchto miniatur je v čase, bývá to zkoušeno po večerech. Kdyby to byla moje každodenní náplň, vypadala by Křišťálová studánka jinak. Říká se, že cesta k premiéře je dlážděná hroby dobrých nápadů. A čím méně času je, tím více hrobečků vzniká. Proto pak člověk sahá k věcem, o kterých ví, že dobře fungují. Neznamená to ale, že bych chtěl jejich postup kopírovat, ale bylo to něco, co samovolně a přirozeně vzniklo. 

Spolupráce s režiséry či dramaturgy není v baletu příliš častá, tyto pozice často splývají s choreografy. Čím to je?
Asi bych tušil, ale říkat to nebudu (smích). Osobně se domnívám, že pokud se dělá zejména celovečerní dějový balet, tak k sobě někoho potřebujete. Člověk sám objektivní nikdy nebude, tím spíš, pokud je choreograf. Může totiž cítit pohyb, cítit krásno, ale pokud má dávat navíc pozor, aby to režijně a choreograficky fungovalo? To by v sobě musel mít extrémní pokoru a IQ 150 tisíc. Absenci režisérů a dramaturgů v baletu vnímám jako problém. Jako pozitivní příklad můžu uvést Jana Kodeta, který spolupracuje s režijním duem SKUTR. Honza si uvědomuje, že dokáže postavit skvělou choreografii, skvělé kroky, ale když je tam někdo další, kdo to pohlídá, posune to inscenaci na úplně jinou úroveň. 

Pocházíš z částečně pedagogické rodiny. Nad tímhle směrem jsi nepřemýšlel?
Maminka učí na ZUŠ v Hradci Králové, byla mou první učitelkou tance, jak to ostatně u tanečníků docela často bývá. Částečně se pedagogice věnuji, ale práce v divadle je natolik náročná, že to je velmi omezené. Posledních deset let chystám letní workshopy a k tomu mám několik studentů, většinou z konzervatoří. Hodně si vybírám, s kým budu spolupracovat, aby to pro nás oba bylo přínosné a abych byl pro studenta ideálním pedagogem. Několikrát se tak stalo, že jsem jim doporučil někoho ze svých kolegů. Má to hodně daleko k tomu, že bych dělal byznys. 

Velmi často se nyní objevují debaty na téma, proč se více absolventů konzervatoří neuplatňuje v divadlech, zejména v Národním. Čím myslíš, že to je?
To je velmi široká a velmi ošemetná otázka. Vím o lidech, kteří poslední roky studia odešli na prestižní zahraniční školy včetně londýnské Royal School. To ukazuje, že konzervatoř je schopná lidi připravit. Studium je brutálně náročné fyzicky i psychicky. Zároveň se na tanečníky neustále zvyšují technické požadavky a není možné, aby školy při současném systému udržovaly stejné tempo s požadavky souborů. 
Ukazuje se, že musí nastat nějaká změna, byť já sám opravdu nevím, jak by měla vypadat. A zároveň se obávám, že aby taková změna byla možná, musela by se změnit legislativa, která by to umožnila. 
V zahraničí je odlišný systém, na školách jsou zaměření pouze, a tedy i intenzivněji, na tanec, což jim pak ale komplikuje návaznost na druhou kariéru. Naše konzervatoře jsou školy s maturitou, na rozdíl od zahraničních, navíc v posledním roce studia umožňují zisk vyššího odborného vzdělání, což je naprostý unikát. Problém je, že pokud bychom měli mít podobný systém jako v zahraničí, nebylo by to při současné legislativě klasifikováno jako škola. 
Co je ale důležité říct: konzervatoř dává možnost se něco naučit. Máme vynikající partneřinu, studenti Taneční konzervatoře hl. m. Prahy mají možnost se vytančit v Bohemia Baletu, kde se mohou dostat k zajímavým choreografiím, hostovat nejen po celé republice, ale i v zahraničí. Ta škola je natolik náročná, že ne každý dokáže udržet svoji motivaci. Svět se mění, dnes je to diametrálně odlišné od toho, v čem jsme vyrůstali my. Percentil těch, kteří uspějí, je menší, ale nemyslím si, že to je chyba na straně školy. Bez ohledu na systém je to ve výsledku vždy jen na studentech, jak se postaví ke studiu i k vlastní kariéře. 

Matěj Šust. V letech 2001–2003 obdržel titul juniorského mistra republiky ve stepu, hned poté nastoupil na Taneční konzervatoř hl. m. Prahy, kde absolvoval v roce 2011. V tomtéž roce nastoupil do souboru Baletu Národního divadla a získal Cenu Grand Prix na taneční soutěži v polském Štětíně. V roce 2013 se stal v Národním divadle demisólistou a zúčastnil se další taneční soutěže, tentokrát v Budapešti, kde získal 3. místo. V roce 2015 byl jmenován sólistou a v únoru 2022 po premiéře baletu Romeo a Julie povýšil na prvního sólistu Baletu ND.
Z jeho rolí: Danceny ve Valmontovi, Bob Cratchit a ďábel v Louskáčkovi – Vánočním příběhu, Liško v Čarodějově učni, Princ v Malé mořské víle, Merkucio v Romeovi a Julii, Kay ve Sněhové královně, Lenskij v Oněginovi, Modrý pták ve Spící krasavici ad. Dále tančil v moderních choreografiích: Ohad Naharin: decadance, Cacti Alexandra Ekmana nebo v Dance at the Crossroads Christophera Bruce. Za role Merkucia, Dancenyho a Kaye byl nominován na Cenu Thálie a  získal Cenu Opery Plus za rok 2016. Cenu Thálie 2023 získal za roli Prince v Popelce. Vedle interpretace se věnuje i taneční pedagogice a choreografii.
Zdroj: Národní divadlo