Spící krasavice, Zlatý věk – Rozdílné kvality v nastudování i interpretaci

Spící Krasavice. Foto: The Australian Ballet.

Autor Lucie Dercsényi

Když klasika uvízne na povrchu

Nastudování Australského baletu v sobě kulminuje s obdivuhodnou úporností nedostatky, které byly na přelomu 19. a 20. století klasickému baletu vytýkány a jimž bylo Rusko víceméně ušetřeno právě zásluhou výše zmíněného Francouze. Vždy ovšem záleží, kdo s Petipovým odkazem pracuje a jak je schopen ho reinterpretovat, aniž by z díla zůstala pouhá kostra – v tomto případě známý pohádkový příběh o princezně Auroře, které víla Carrabos při křtinách přisoudí kletbu. V australské produkci má špičky, ale marně jsem si lámala hlavu proč, když se na ně postavila jen párkrát, a to aby si chvilku poťapala na místě v páté pozici. Jinak jen pobíhala, zuřivě gestikulovala a hlavně zle koulela očima (tím asi vynahrazovala taneční skoupost svého partu), což obzvláště v detailu kamery působilo pikantně.

Z celé suity dobrých víl se vyjímala tanečnice ve žluté baleríně v briové variaci, která stála dobře na špičkách, na rozdíl od svých kolegyň sázejících na přehnaný úsměv nežli na propracované nuance svých sól. Do očí bilo, když vedly nohu správně do arabesky, leč ve finále si stouply na špičku zcela paralelně. Nejenom tímto neduhem trpěly i sborové scény, které k Petipovým modulacím měly hodně daleko. Navíc to vypadá, že McAllister, jehož taneční a následně choreografická kariéra je od roku 1983 spojena s Australským baletem, se zhlédl v malém pas de quatre z druhého jednání Labutího jezera, když často a rád používá známé zkřížené držení paží a v tomto spojení nechává tanečnice s nepřehlédnutelnou dávkou urputnosti přemisťovat z jedné strany jeviště na druhou… Nadto se ukázalo, že tanečníci mají problémy i s tempem, když se namáhavě snažili provést včas a správně dané vazby. Choreografická práce McAllistera, přiznaná v programu jako dodatečná, je opravdu slabá; zvláště odbyt zůstal Květinový valčík tančený osmi páry, jehož jednoduchost by snad slušela posluchačům nižších ročníků taneční školy. Situaci, bohužel, nezachránili ani hlavní představitelé.

Aurora v podání Lany Jones, první sólistky Australského baletu, nepůsobila dojmem šestnáctileté dívenky. Tančila totiž suše, bez zaujetí, proto nebylo divu, pokud jste si při pohledu na ni připomněli upjatou, suchopárnou anglickou lady bez špetky šarmu (která když se náhodou usměje, ukáže velké zuby). Lany Jones zůstává ve spojení jen sama se sebou, vůbec nenaplňuje představu princezny obdařené půvaby, jež se po probuzení ze stoletého spánku zamiluje. Nevnímá ani své nápadníky v prvním jednání ve známé, diagonální promenádě v arabesce, když její kamenná tvář dává vědět, jak hodně se soustředí na správné provedení a finální výdrž na špičce. Vše jaksi akurátně odvedla, ale bez plynulého provázání prvků, bez jakéhokoli vnitřního procítění své postavy a většinou se zalomenými pažemi v zápěstích. O limitech jejich tanečních dispozic a techniky nakonec také svědčí vynechání sólové variace Aurory a cody v závěrečném Grand Pas. Ani Princ tančený fyzicky vypracovaným Kevinem Jacksonem nebyl comme il faut. Dopady po skocích ani zakončení piruet neměl bez chybičky, zato křečovitý úsměv nechyběl.

K naprostému kýči se pak balet přiblížil ve finální apoteóze, kdy zlaté paprsky dopadaly na novomanžele a scéna hýřila všemi možnými barvami. Zkrátka, o co méně dobré techniky, vydařených variací a nápadité choreografie, o to více zbytečné manýry a třpytu (na svatbě Aurory a Prince se sice objevily pohádkové postavy, ale na jejich další výstupy už nedošlo). Je zřejmé, že Australský balet prezentuje klasickou baletní tradici poněkud zkresleně, což je dáno i technickými možnostmi souboru, v jehož středu se výrazněji prosazují tanečníci asijské provenience. Ani jejich výkony však nezachraňují rozpaky, které inscenace zanechala, a dojem nevylepšil ani fakt, že kostýmy jsou dílem návrhářky českého původu Gabriely Tylesové (i zde se vloudil časový posun, když první jednání oblékla do rokokových šatů a ve druhém pak sbor tančil v kostýmech kopírujících oděv Ludvíka XIV. jako krále slunce).   

Balet z doby budovatelské

Balet Zlatý věk (Zolotoj věk) se stal jedním z prvních baletů, který po roce 1917 představil současnou tematiku reagující na společenské změny a politické tlaky sovětského, bolševického vedení. Nutností se ukázalo i zachování Petipových baletů (prvních pět let po Říjnové revoluci nebyla ani jiná možnost), ale snaha o nový pohled na baletní umění přivedla na jeviště komsomolce, dělníky a mladé stoupence socialismu. (Není jistě náhodou, že „zlatý věk“ také znamená bájné období blaženosti a nevinnosti na počátku lidstva, kdy lidé nepracovali, nestárli a neubližovali si. V přeneseném smyslu označuje období největšího rozkvětu například umění nebo literatury.)

V pohnuté atmosféře budovatelského nadšení vzniklo i libreto Zlatého věku, k němuž složil hudbu Dmitrij Šostakovič (1906–1975). Stejně jako jeho další balety (1931 – Šroub, 1935 – Světlý pramen) upadl i Zlatý věk v nemilost a krátce po premiéře v tehdejším leningradském divadle opery a baletu S. M. Kirova v roce 1930 (26. či 27. října) v choreografii Vasilije Vajnonena a Leonida Jakobsona byl stažen a odložen ad acta. Světlo světa pak opět spatřil až v roce 1982 zásluhou Jurije Grigoroviče, který dal podnět k přepracování původního libreta A. V. Ivanovského. Přizval si dramatika Isaaca Glikmana, jenž sovětské fotbalové mužstvo, pobývající v zahraničí, zaměnil za námořníky v přístavu. I oni zůstali protikladem prohnilého světa kabaretu Zlatý věk, hnízda neřestných tanečnic, banditů a nadutých nepmanů. Jistými změnami prošla i Šostakovičova originální partitura, která se ztratila. Notový materiál se hledal v archivech a rekonstrukce se prováděla ze zachovaných orchestrálních partů.

Grigorovičovu verzi Zlatého věku zařadily do své nabídky také Přenosy do kin, a tak jsme mohli sledovat obnovené nastudování, které se prvně uvádělo v zrekonstruované budově Velkého divadla v Moskvě. Přestože se na první pohled jeví děj baletu trochu šablonovitě, možná, že na konci dáte za pravdu slovům Ruslana Skvorcova, představitele rybáře Borise, který vidí v baletu milostný vztah jako v Shakespearově Romeu a Julii. Ve Zlatém věku se do sebe beznadějně zamilují Boris a kabaretní tanečnice Rita. Její taneční partner, bandita Jaška, si však na krásku dělá také nároky a odmítá Ljusku, s níž udržuje vztah a která mu pomáhá při okrádání nepmanů (v roce 1920 byla v Sovětském svazu zavedena Nová ekonomická politika – NEP). Ve dvou jednáních o jedenácti obrazech se odehrává konflikt milostného trojúhelníku, na jehož konci se dočkáme happy endu – Rita a Boris zůstávají spolu.

Již v době prvního uvedení inscenátoři obohatili choreografii o sportovní prvky, kroky dobového a estrádního tance. Klasického tance prý využívali jako parodie (po roce 1917 se objevily i tendence zcela anulovat předrevoluční klasický repertoár jako něco dávno přežitého). Jurij Grigorovič se tohoto pojetí nedrží, a naopak vytváří lyrické duety hlavních protagonistů, obdařené vnitřním napětím, v nichž ctí akademickou techniku a originálně ji rozvíjí. Kontrastem těmto lyrickým, dojemným tanečním a hudebním pasážím jsou výjevy z kabaretu. Zde se tančí charleston, foxtrot a choreografie má zcela jinou šťávu. Sóla Ljusky a Jaška jsou stejně nabitá nápady jako tance sboru – všichni jsou stále v akci, sršící nápady a energií. Jen některé páry sedící u stolů zůstávají znehybněny v gestech, která se po chvíli vždy změní.

Grigorovičova choreografie vás vtáhne do dění, proto nevadí mladé rybářky pobíhající s prapory a šátky na hlavách, symboly srpu a kladiva. Výprava Simona Virsaladzeho je navržena v duchu tehdejších podnětů ruské výtvarné avantgardy, která se prosadila na divadle svými konstruktivistickými návrhy. Přímé linie ve scénickém dekoru, využití kaligrafie a velkých ploch barev jsou ve Zlatém věku dalšími atributy, jež prokazují svou nadčasovost. A samozřejmě jsou tu oslnivé výkony všech účinkujících.

Rita, kabaretní tanečnice, v podání Niny Kapsové, byla jistá jak v těžkých duetech, tak v sólech (jen občas jste mohli zahlédnout více soustředěný výraz ve tváři). Pro Jekatěrinu Krysanovou se stala, dle jejích slov, role protřelé Ljusky příležitostí, jež ji vystřelila ze sboru na post primabaleríny. A je v ní opravdu báječná! Stejně bravurně si vedly i jejich pánské protějšky – Ruslan Skvorcov jako Boris a Michail Lobukin coby zhýralý floutek Jaška (roli si užíval do posledního dechu). Záměrně deklarovanou dekadentnost varietního prostředí vystihl Vjačeslav Lopatin jako Konferenciér.

Balet Zlatý věk po premiéře v roce 1930 zakázali pro jeho erotické zabarvení a „buržoazní tance“ a Šostakovič nabyl dojmu, že opus vůbec nestojí za znovuuvedení. Jurij Grigorovič si však byl vědom kvalit partitury a díky svému choreografickému umu oživil titul, který nezůstává v podání baletu Velkého divadla pouhou dobovou relikvií.  

Psáno ze záznamu 9. října 2016, Bio Oko, a živého přenosu 16. října 2016, kino Lucerna.    

Spící krasavice
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij
Choreografie: Marius Petipa
Režie a dodatečná choreografie: David McAllister
Kostýmy a výprava scény: Gabriela Tylesova
Dramaturg: Lucas Jervies
Světelný design: Jon Buswell
Hudební doprovod: Orchestra Victoria
Dirigentka: Nicollette Fraillon
Světová premiéra: 2015  

Zlatý věk
Hudba: Dmitrij Šostakovič
Libreto: Jurij Grigorovič a Isaac Glikman
Choreografie: Jurij Grigorovič
Výprava: Simon Virsaladze
Světelný design: Michal Sokolov
Dirigent: Pavel Kliničev
Světová premiéra: 4. listopadu 1982