SNY_SVĚDOMÍ / Smetana200_Ogoun100 – Verše, hudba a tanec v edukativním procesu

SNY_SVĚDOMÍ. Foto: Jan Mikolášek.

Autor Lucie Dercsényi

Hudební barvitost versus taneční monotónnost

Cyklus klavírních skladeb Sny (Rêves) zkomponoval Bedřich Smetana v roce 1875 pro své žačky ze šlechtických rodin. Jako výraz úcty k jejich původu dal jednotlivým větám francouzské názvy, stejně jako celému cyklu: Zašlé štěstí (Le Bonheur éteint) dedikoval Karle Thunové-Hohensteinové, Útěchu (La Consolation) Leopoldině Ledebourové, V Čechách (En Bohême) Selině Nosticové, V salóně (Au Salon) Willi Lerchenfeldové, Před hradem (Près du Château) Jeanně Nosticové, Slavnost českých venkovanů (La Fête des Paysans Bohémiens) Josefině Arcové-Zinnebergové. Smetana, v té době již hluchý, vložil do melodií jemnost, hravost, půvab, využil leggerissima – velmi lehce provedených pasáží, ale i bouřlivých akordů. Martin Dvořák téměř půlhodinový cyklus promísil s kompozicemi Beáty Hlavenkové, pianistky, zpěvačky, v současné době žádané a ceněné muzikantky, jejíž aranžmá s atmosférou Smetanova klavírního opusu koresponduje. 

Hudební doprovod je jiskrný, v interpretaci klavíristy Kostiantyna Tyshka zněl v Českém muzeu hudby Smetanův opus procítěně, zohledňoval dění na scéně, neboť rytmus tanečního provedení je nutné bedlivě sledovat, když Dvořák do Snů zapojil žačky ZUŠ Ořechov – Modřice. O to více odpovědnosti přebíral i on v roli interpreta, kdy korigoval a vedl dívky spolu se dvěma tanečnicemi ProART Company. Na jednu stranu to byla pro něho výzva, na druhou omezení, respekt k tomu, co vybrané adeptky ze ZUŠ jsou schopné zvládnout. 

Úvodní sólo v podání Daniely Hanelové, absolventky Taneční konzervatoře hl. m. Prahy, krátkodobě členky olomouckého baletu, předestřelo choreografickou strukturu, která po celou dobu držela stejnoměrně probíhající, dynamicky neproměnlivý taneční proud. Dvořák se výrazně vztahuje k tvarování, důležité jsou výsledné sošné pózy v sólech či skupinách; počáteční hluboký záklon tanečnice se nerozvine, neboť tanečnice vzápětí vystřelují paže v přímých liniích do prostoru před sebe či do stran, lomí paže v loktech, provádějí přesně developpés a propínají vysoko zvednuté dolní končetiny. Fluidita zahrnuje monotónní vedení pohybu, bez zjevných počátečních impulsů, vrcholu a ukončení pohybové fráze; po jistém čase se tak utlumí vaše pozornost a zhasne očekávání, co bude následovat. Pohybové vzorce se stereotypně repetují, spočívají v práci paží a nohou vedených v přímých trajektoriích, což nedovoluje pokaždé absorbovat vazby celým tělem, a tak trup účinkujících zůstává povětšinou bez reakcí, rovný, „neprodýchaný“. 

V momentech zapojení dívek ze ZUŠ je markantní soustředění na taneční dialog, kdy Dvořák, Klára Uhlířová (absolventka Taneční konzervatoře Brno) a Hanelová navazují kontakt s děvčaty, využívají princip zrcadlení pohybu, navádí amatérky na pohybové dráhy a provádí je prostorem. Zahlédnete okamžiky ostýchavého kontaktu, kdy se dlaně účinkujících zastavují naproti sobě. V tento moment lze vycítit z těl vzájemné sdílení fyzického kontaktu, účinkující se energicky propojují, ale tyto magické sekundy se jen mihnou, aniž by se z nich vytěžilo více a pohyb progresivněji přešel i do jiných komunikačních rovin protínajících nejen horizontální sféru. Je to škoda, protože zapojení dívek do uměleckého procesu vyžadovalo od Dvořáka jistě značnou trpělivost a respekt k jejich dispozicím, které rozvinul při kontaktní partnerské práci. 

Dvořákovy duety s partnerkami ze souboru se neustále drží stejného temporytmu, těla tanečníků nereagují na perlivá allegra, lyrické hudební melodie, pročež se hudba s tancem míjejí. Nic zásadně nového nepřináší ani zapojení seniorky, bývalé sólistky Nd Brno Renaty Poláčkové, jež prochází po jevištní ploše, dlažbě, krouží rukama před sebou a nad hlavou, aniž by se toto vlnění jakýmkoliv způsobem inovovalo. 

Kromě hudby znějí ve Snech také verše (kdo je jejich autorem programový list neuvádí), ale ani ze záznamu se deklamovaná poezie do taneční textury nepropisuje, neevokuje další významy, o něž se choreografie snaží, a taneční tok tak zůstává nezřetelně dotčen jak hudbou, tak slovem. V allegrettových částech se více pracuje s chodidly, rytmizací podupů, avšak taneční melodie nenavádí tvůrce k běhu, využití folklórních prvků – cvalu či poskočného kroku, založení rukou v bok. Domnívám se, že jejich zakomponováním by choreografie v rychlejších pasážích nabrala větší švih, spád a svěžest, jež jí v komparaci s živelnou a emotivní hudbou vcelku chybí. 

Svědomí Luboše Ogouna

Druhá polovina večera je koncipována jako připomenutí Luboše Ogouna, tanečníka a choreografa, jehož jméno je spjato především s původně zájezdovým tělesem Studiem Balet Praha (později Balet Praha, posléze Pražský komorní balet) a Národním divadlem Brno. Kromě Ogounových reminiscencí čtených v záznamu Lubošem Veselým je do produkce zahrnut odkaz na choreografii Svědomí. 

Veselý nejprve promlouvá jménem, ústy Ogouna k posluchačům a posluchačkám brněnské taneční konzervatoře oblečeným do černých, šedých, modrých legín a světlých tílek (dívky mají kratší sukně). Veselý/Ogoun tu mluví o svých uměleckých počátcích, zmiňuje se o ukrývání československých parašutistů Jana Kubiše a Jozefa Gabčíka, kteří provedli atentát na Heydricha. Již tehdy se projevil Ogounův pevný charakter, neústupnost, s níž vstoupil v 60. letech minulého století jako experimentátor nejen do kamenného divadla, ale hlavně do Baletu Praha, tehdy inovátorského souboru, který svůj repertoár stavěl na krátkometrážních abstraktních dílech bez pevné narace a hudba významně podtrhovala vnitřní pohnutky, psychologii postav. 

Taková byla i Hirošima (uváděná rovněž jako Svědomí a Rozkaz), balet o jednom dějství a pěti obrazech s libretem Vladimíra Vašuta, s hudbou Wiliama Bukového v české premiéře nastudovaná v režii a choreografii L. Ogouna v roce 1963 v Brně. Do repertoáru ji přebral v roce 1978 Pražský komorní balet, kdy se jako spoluautor uvádí také Pavel Šmok, který balet pod názvem Svědomí vytvořil již v roce 1964 ve Státním divadle Ostrava (dnes Národní divadlo moravskoslezské). Ogounova verze se reinscenovala v Brně po dvaceti letech od premiéry a Libor Vaculík Svědomí uvedl a doplnil hudbou Arvo Pärta v roce 2000, kdy byl uměleckým šéfem PKB. Tématem je protiválečný apel, drama letce, jenž svrhl první atomovou bombu. 

Text programu Hudebního divadla v Nuslích, kde byl v roce 1964 balet prezentován, přiblížil významovou rovinu díla slovy: „Svědomí je emocionální projev – vidění – vyjádřené symbolickým tancem v expresionistické choreografii Luboše Ogouna na hudbu W. Bukového. Základním problémem je beznadějný zápas letce, který svrhl první atomovou bombu na Hirošimu, s jeho svědomím a se společností, která ho glorifikuje za jeho protihumánní čin. Tento balet vychází ze zodpovědnosti vyburcovat lidstvo k energickému protestu proti válce a atomové smrti.“

Martin Dvořák v tomto duchu také dílo křísí, používá původní Bukového předlohu, skladbu Hectora Berlioze a přimíchává elektronický doprovod Jana Hanáka Sonority. Atomovou bombu představuje Jana Kosíková, emeritní primabalerína Nd Brno, v upnutém, červeném sametovém trikotu s krátkými nohavičkami, bez rukávů, s kapucí na hlavě. Její taneční part se pravděpodobně (usuzuji dle dostupných fot) nejvíce přimyká k původní taneční textuře zvýrazňující velký rozsah nohou a precizní provedení ukotvené v akademické taneční technice. 

Dvořák tančí postavu letce a generála, který ho vysílá na osudovou misi, ztvárňuje D. Hanelová v černých kalhotách, prošívané bundě, v kotníkových botách s pevnou podrážkou. R. Poláčková ztělesňuje svědomí, schází ze schodů muzejního atria v černé kapuci, s francouzskou holí, s níž ve finále strká a rýpe do bezvládně ležícího Dvořáka. 

Studenti konzervatoře se prezentují ve sborových výstupech jako společenský dav zastupující současnou mladou generaci. Použitý text zachycuje Ogounovy myšlenky, zahrnuje přesahy do dnešních dní a poukazuje na důležitost umění. Choreografická materie je oproti první půli projektu o něco málo barvitější, kromě arabesek, piruet, port de bras zahrnuje sekvence s izolovaným pohybem jednotlivých částí těla, paže jsou uvolněnější a energické vlny procházejí do periferie k centru a naopak. 

Nejnovější produkce SNY_SVĚDOMÍ z dílny ProART přináší hlavně osvětu, a to nejen dramaturgickým zpracováním druhé části, ale taktéž zapojením budoucích profesionálů z konzervatoře a dívek, pro něž je tanec volnočasovou aktivitou. Hlavní devizou je edukativní rozměr spolu s ohlédnutím za osobností tuzemské taneční scény Lubošem Ogounem, jehož tvorba je téměř zapomenutá, neboť inscenace považované za přelomové, se na repertoár našich divadel nevracejí.

Projekt je prezentován v nedivadelních prostorách, kdy sledujete tanečníky a tanečnice z těsné blízkosti, účinkující mají béžová tílka a volné šedé či světlé teplákové kalhoty, aby nerušili prostředí, kde se právě inscenace hraje. Bezprostřední blízkost obecenstva nedovoluje pochybení, nic se neschová. Oceňuji, že všichni aktéři, kteří se ocitli tváří v tvář sedícím divákům po obvodu dvorany Českého muzea hudby, předvedli soustředěné výkony a dívky ze ZUŠ našly jistotu a podporu u zběhlých profesionálů.

Psáno z představení 28. května 2024, České muzeum hudby, Praha.

SNY_SVĚDOMÍ / Smetana200_Ogoun100
Koncept a umělecké vedení: Martin Dvořák
Choreografie: Martin Dvořák, Daniela Hanelová
Hudba: Bedřich Smetana a Beata Hlavenková
Tanec: Martin Dvořák, Daniela Hanelová, Kristýna Vébr / Klára Uhlířová a Renata Poláčková + vybraní žáci ZUŠ Modřice
Klavír: Kostiantyn Tyshko / Eliška Minářová
Světla, zvuk: Michal Sklenář
Premiéra: 21. 5. 2024, Uměleckoprůmyslové muzeum Brno