Kvílení – Inscenace plná traumat

Kvílení. Foto: Alikhan.

Režisér a autor scénáře Vladimir Benderski protknul a nasytil prostor pražského divadla X10 příběhy Jacka Kerouaca, Neala Cassadyho, Williama Sewarda Burroughse a mnoha dalších podobných hrdinů, kteří byli na cestě, během níž prošli transformací. Inspiroval se i díly umělců Nama Juna Paika, Yves Kleina, Johna Cage, Jacksona Pollocka, Allana Kaprowa a Roberta Rauschenberga. Tomáš Ruller pak vnesl do scénáře a připravených úryvků z básně sérii ikonických performancí z historie výtvarného umění. Vytvořil tak mozaiku s odkazy na důležitá umělecká díla, která s beatniky tvoří paralelní vztah nebo na ně navazují.

Koncept inscenace vychází z performance. Diváci stojí nebo se pohybují prostorem a performeři hrají mezi nimi. Jeviště a hlediště nejsou oddělené. Hrací plochy vznikají spontánně na různých místech, často i souběžně, což vytváří dojem plynutí času. Velmi zásadní je blízkost diváků a aktérů. Diváci jsou s nimi promícháni a mohou ovlivnit dění. Je to něco, co vás možná až překvapí. Scénář tvoří proškrtaná báseň Kvílení. Performeři postupně odrecitují všechny čtyři části. Úryvky vypovídají o sexuálním životě beatníků, o jejich neposednosti a kočovném životě. Poslední díl Svatý, svatý, svatý, svatý je ponechaný beze změny. Dramaturgie dává prostor reálnému času performance. Akce je básní inspirována – jde s textem nebo proti němu.

Začíná se na schodech synchronním rytmickým dupáním, které působí až hrůzostrašně. Všichni sestupují do podzemního prostoru divadla X10 jako do podsvětí. Následně se uprostřed shluku diváků odehrává vražda. Je to odkaz na Luciena Carra, který beatníky inspiroval, byl jejich spolužákem a zabil svého nejbližšího přítele Davida Kammerera. Touto vraždou inscenace začíná. V průběhu představení je po celou dobu přítomna jako noční můra a čtyřikrát se opakuje.

Beatníci netajili žádné ze svých stinných stránek. Neskrývali, že je přitahoval kriminální život, brali drogy nebo že někteří z nich byli homosexuálové, což v tehdejší době málokdo zveřejňoval. Herbert Edwin Huncke, který vymyslel název beat generation, byl pro beatníky opravdovou inspirací, ačkoliv jako „junkie“ a feťák kradl a dělal různé podvody. Sám Allen Ginsberg byl také přitahován kriminálním životem. Aby za své činy nemusel pykat ve vězení, zavřeli ho do blázince, kde potkal svou první lásku, Carla Solomona, jemuž věnoval Kvílení.

Performeři jsou nejprve oblečeni seriózně, mají kalhoty, bílé košile a kravaty. Postupně však dochází k razantní a nenávratné změně kostýmů. Ta symbolizuje proměnu amerického snu – konec neomezených možností. Po rozpínání přijde smrštění, po expanzi útlum nebo inhibice. Performeři svléknou kalhoty a zůstávají oblečeni jen od pasu nahoru. Od pasu dolů mají holé nohy a boty na vysokých podpatcích. Horní části těla tak symbolizují muže a dolní ženy. Odkazuje to i na setření hranic mezi oběma pohlavími. Původním symbolem ženství je plození, tvoření nového. Symbolem mužství je oproti tomu zasévání, oplodňování. V inscenaci tuto dichotomii znázorňuje zasévání semínek nebo rozkládání univerza vajíček starcem a dítětem.

Další pozoruhodnou akcí je výstup s králíkem inspirovaný legendární akcí Jak vysvětlíme obrazy mrtvému zajíci z roku 1965 od Josepha Beuyse. Beuyse tehdy usedl za sklo a potřený medem, který na jeho těle držel plátkové zlato, vysvětloval umění zastřelenému zajíci. Med pro něj představoval zásadní materiál, se kterým pracoval. Zároveň reprezentoval prvního významného umělce, který se věnoval ekologii.

Ritualita výjevu pak odkazuje na rakouského výtvarníka Hermanna Nitsche a jeho „divadlo orgií a mystérií” z vídeňského akcionismu. Tomáš Ruller reperformoval i Rudolfa Schwarzkoglera z vídeňských akcionistů. V závěru inscenace je výrazným prvkem promítání na zeď. To neodkazuje přímo k beatníkům, ale do performance vizuálně dodává psychedelický rozměr. Obrazy a děj se násobí a propadají do nekonečna. Natírání televize džemem vyvolává vzpomínku na Allana Kaprowa, který marmeládou mazal auta a poté je olizoval. Tvůrci Kvílení zaměnili auto za televizor, čímž zobrazili, že láska k monitoru může suplovat lásku k druhému člověku. Svíčka v monitoru se sedícím Buddhou je zase citací Juna Paika. Obrazy i děje jsou vizuální, symbolické, erotické, spirituální i mystické a vyvolávají široké konotace.

V inscenaci se v hojné míře objevuje střelba. Ta odkazuje například na okamžiky ze života Sewarda Burroughse, který střílel do obrazů. Jednou také omylem zastřelil svou ženu. Šlo o tzv. „vilémtellský“ trik – beatníci se bavili tím, že sestřelovali sklenice z hlav svých blízkých. Burroughs se jednou při sestřelování sklenice z hlavy své ženy netrefil a omylem ji zabil.

Dalším výrazným prvkem je krev symbolizující traumata, úraz nebo smrt. Krev odkazuje jednak na Ginsbergovu matku, která se pokusila o sebevraždu, následně byla hospitalizována v psychiatrické léčebně, což mělo na Ginsberga velmi silný psychický a emoční dopad. Dále odkazujena vraždu Luciena Carra nebo na Jacka Kerouaca, který zažil smrt svého otce.

Celou performanci doprovázejí instrumentální kompozice Jakuba Rataje postrádající klasickou strukturu. Představení doplnila dalšími skladbami Alexandra Cihanská Machová nebo The Chemical Brothers. Tvůrci využili i techno, které svým výrazným důrazem na rytmus a rychlé tempo vyvolává pocit napětí, někdy až extatického transu. Ten uplatnili hlavně v závěru – při „párty“, kdy se publikum mělo zapojit do společného tanečního proudu a zdánlivě nekončícího techno mixu. V této části Ruller kontrastně ukázal statiku svíčky v monitoru. Svíčku jako plamen. A plamen jako symbol života. Svíčka v televizoru zde symbolizovala postapokalyptický obraz i meditaci – jogínský trátak, tedy základní očistnou techniku pro pročištění mysli a sílu koncentrace, kdy sedící fixuje zrak na bod nebo nehybný předmět a upřeně jej pozoruje. Rozbitá televize pak znázornila zničený svět.

Performance se zrodila v 50. letech jako „divadlo vizuálních umění“, k osamostatnění dozrála v 80. letech. Tvůrci Teatru Novogo Fronta ji začlenili do divadelního kontextu tak, že ve společně sdíleném a neohraničeném prostoru probíhá několik akcí současně a herci se přitom pohybují v intimní blízkosti s divákem. Performance se tak stává integrální složkou divadla. Podařilo se to i díky tomu, že se průběžně rozvíjela v symbolickém divadelním prostoru. Performeři ho dokonale zaplnili a simultánně vytvořili krátké výstupy v jednotlivých koutech, jejichž délka trvání nebyla předem určená, ale formovala se až v reálném a společně sdíleném čase s diváky přímo na místě. Díky hře v reálném čase a prostoru, v němž neexistují hranice mezi jevištěm a hledištěm, si publikum okusilo hlubší otevření přítomnému okamžiku, prožívání, emocím a podvědomí.

Dílo Kvílení krom toho protestuje i proti konformitě. Právě protest je i hlavním tématem nové inscenace souboru Teatr Novogo Fronta. Její autoři sledují projevy odporu a jejich brutální potlačování v Bělorusku a Rusku, popírání lidských práv a zatýkání umělců v Číně, Íránu a dalších zemích.

Přitom právo na protest a jeho umělecké zpracování je jedním ze základních práv v demokratické společnosti. Beatníci si museli vybojovat právo být slyšeni (čteni), například v soudním procesu s Lawrencem Ferlinghettim (vydavatelem Ginsbergovy sbírky Kvílení a vůbec většiny beatnických knih), který byl v 50. letech minulého století obviněn ze šíření obscénní poezie. Potlačování lidských práv se děje po celém světě. Kvílení pojímá příběhy beatníků transcendentně, jako boj za svobodu slova, myšlení a vyjádření. A ten je nadčasový…

Psáno z premiéry 3. října 2021 v divadle X10 v rámci festivalu Příští vlna / Next Wave.

Kvílení
Scénář, režie a dramaturgie: Vladimir Benderski
Choreografie a světla: Irina Andreeva
Performance: Tomáš Ruller
Scénografie: Roman Cihanský Mach
Kostýmy: Radka Vyplašilová a Jan Lejbl
Hudba: Jakub Rataj a Alexandra Cihanská Máchova
Produkce: Anna Girodová
Projekce: Ondřej Ševčík
Obsazení: Gagik Čilingaryan, Zuzana Smetáčková, Johana Panenková, Arsenij Mykhaylov, Matěj Pour, Kamila Paličková, Marek Gaj, Evžen, Vojta Kudla, Zuzana B. Cvejnová, Lukáš Klíma