Balet Oněgin opět v pražském Národním divadle

Oněgin (Moho Ogimoto, Giovanni Rotolo). Foto: Serghei Gherciu.

Od roku 2007 v roli Oněgina opakovaně hostoval i Filip Barankiewicz, současný šéf baletního souboru ND Praha, který nyní vrátil tento titul zpět na repertoár a sám se podepsal i pod nastudování vedle choreoložky Jane Bourneové. Nahradil tak Ivana Cavallariho, který s J. Bourneovou nastudoval předchozí uvedení a pomohl Tereze Podařilové a Jiřímu Kodymovi dosáhnout na Ceny Thálie za titulní role. Jak dopadl tento opětovný návrat Crankova Oněgina do naší Zlaté kapličky?

První premiéra (s numerologicky zajímavým datem 20. 2. 2020) začala poměrně rozpačitě, tanečníci spíše plnili své úkoly, než aby jejich tanec obsahoval strhující energii a výraz. Sborové tance vykazovaly ne úplně ideální souhru, zejména port de bras tanečnic bylo nejednotné, jako by nevěděly, jaký tvar paží je ten správný, a tento nedostatek se přelil i do dalších jednání. Chyběly náklony trupu, lehké úklony hlavy a vůbec práce vršku, která dodá tanečnost a švih. Vše bylo provedeno spíše mechanicky a s přehnaným napětím, ale bez dynamiky a života. Mužský ruský tanec proběhl ve stejném duchu, tančilo se na jistotu, akrobatické prvky, které tento tanec mohou ozvláštnit, byly omezeny na minimum. Kostým Elisabeth Dalton pro tento mužský charakterní tanec navíc vypadal podivně – příliš dlouhá bílá rubaška, hnědé obepínající legíny (nikoliv typické baňaté kalhoty) doplňovaly holínky ve stejné barvě, tento úbor působil na tanečnících až směšně. Opravdu nepodařená varianta, deformující siluetu ruského mužského oděvu!

První premiéra začala ožívat až v dalších jednáních. Hlavní pár sólistů (Miho Ogimoto jako Taťána, Giovanni Rotolo jako Oněgin) ve snaze rozehřát chladnou atmosféru výrazově bezbarvého úvodu začal forsírovat svůj projev až do přehrávání na úkor detailního zpodobnění duševních hnutí svých postav. Oba jsou nepochybně zkušení sólisté vysokých kvalit, nicméně zde nevytvořili komplementární pár, což se odrazilo i v několika technických chybách v závěrečném duetu. Filip Barankiewicz nemá v obsazování tanečníků do rolí nejšťastnější ruku, což se projevilo i při loňské premiéře Crankova Labutího jezera. Jistě, teoreticky jsou všichni sólisté schopni účinkovat jako pár a zatančit spolu duet, ale někteří se k sobě prostě hodí více a jiní méně. Nalezení té správné společné „chemie“ jejich osobností pak může představení umělecky pozdvihnout mnohem výš.

Miho Ogimoto měla ve svém výrazu od prvního jednání zbytečně tragický tón, který působil nevěrohodně vzhledem k postavě mladičké Taťány, zajímavější bylo až její zpodobnění zralé ženy. K lepšímu vyznění jejího výkonu by napomohla promyšlenější psychologická stavba hereckého výkonu, lépe artikulované pohyby paží a zapojení hrudní části páteře do hereckého výrazu. Giovanni Rotolo sice působil charismaticky, ale přehnal svou záhadnost a temný až zlověstný témbr, který je poněkud v rozporu s Puškinovým líčením Oněginova charakteru. Právě tím své partnerce v nalezení výrazové korelace příliš nepomohl. Byl také jakoby svázán v použití gest – působila zbytečně staccatově a bez vnitřního prožitku. Ve scéně plesu, kdy sleduje Taťánu tančící s jejím manželem Greminem (Adam Zvonař), ztuhl a v nehybnosti setrvával nepřirozeně dlouhou dobu, bez viditelné rezonance ve svém těle. Asi to byl jeho záměr, nicméně divadelní čas ubíhá rychle, a co by mohlo být působivé ve filmu, se na jevišti zdá ploché. Bude jistě zajímavé sledovat rozvoj jednotlivých rolí při dalších reprízách, snad najdou sólisté i lepší souhru, když nebudou ovlivněni přítomností inscenačního týmu.

Výkony Iriny Burduji jako Olgy a Federica Ievoliho jako Lenského byly kvalitní, technicky jisté, po výrazové stránce přiměřené, oba ale mají ještě možnost vytvořit jemnější kontury svých postav a vnést do svého tance více pohybové kantilény, což by prospělo i výše jmenovanému ústřednímu páru. Bylo vidět, že tato čtveřice protagonistů není ještě příliš sehraná – Crankovy balety vyžadují více pozornosti na vzájemná gesta, pohledy, reakce. V prvním večeru jsme byli svědky jen hrubé stavby baletu a individuálních tanečně-hereckých výroků, propojení všech komponentů představení do dramatického celku zůstalo na půli cesty, jako by nastudování chyběl umělecký duch. Výsledný dojem z premiéry byl pro mnohé zklamáním, zejména pro ty, kdo zažili předchozí nastudování. Příhodně to po představení vyjádřila jedna návštěvnice s lehce rozčarovaným tónem v hlase: „Ale ono je to teď nějaké jiné, že?“

Volba představitelů pro druhou premiéru byla z hlediska jejich souhry šťastnější. Alina Nanu, posílená Cenou Thálie za loňskou sezónu, vytvořila hodnověrný obraz své hrdinky s dostatečnou drobnokresbou, a ač je mnohem divadelně zkušenější než její partner Patrik Holeček v roli Oněgina, podařilo se jí povzbudit jejich vzájemnou souhru, aniž by v páru dominovala. Tím usnadnila Holečkův debut v této obtížné roli, pro kterou možná nemá (díky svému chlapeckému vzhledu) úplně ideální vizuální předpoklady. Dokázal vše překonat (pomohlo i přirozenější líčení, než jaké měl Rotolo) a jeho výkon byl přesvědčivý, soustředěný, psychologicky propracovaný a bez manýry. Holeček nepodcenil žádný detail své role a stal se Alině Nanu výrazově rovnocenným partnerem. Od loňského roku udělal tento mladý tanečník ve svém rozvoji opravdu lví skok a je dobře, že k tomu dostal příležitost.

Alině Nanu se podařilo vytvořit obraz prosté, upřímné a naivní dívky, jež vyrůstá na venkovské usedlosti se srdcem zaplněným touhou po jiném životě, který poznává jen z četby knih. Oněgin jí poodkrývá dveře do neznámých končin a pocitů a ona mu důvěřuje celou svou duší. Patrik Holeček dal svému Oněginovi jemnější, lyričtější nádech, čímž se přiblížil k literárnímu obrazu Oněgina více než Rotolo v prvním obsazení. Snažil se hrát celým tělem i ve chvílích, kdy pozornost byla upřena k jiným postavám, a dokázal svým gestům dát přesnou dávku významového odstínu. Kupříkladu v místě, kdy vrací Taťáně její dopis a trhá jí ho před očima (Crankův nápad, v protikladu k Puškinovi), Holečkův Oněgin následně zmírňuje svůj čin lehkým položením ruky na Taťánino rameno a vkládá do tohoto gesta maximální míru soucitu – u Rotola to samé gesto vypadalo spíš jako odstrčení, jako pokračování předchozí hrubosti. Takových míst hereckého propracování, které je ve prospěch sladění významu gest s literární předlohou, má druhé obsazení víc a to nepochybně přispělo k úspěchu druhé premiéry.

Nelze nezmínit také hodnotné výkony druhého páru protagonistů, představitelů Olgy (Olga Bogoliubskaja) a Lenského (Matěj Šust). Bogoliubskaja tančila svou Olgu technicky jistě, z mého pohledu ale s téměř stále stejně širokým úsměvem ve tváři, příště by mohla dát své veselosti a koketérii přeci jen více odstínů, takto to působilo jednotvárně a nezajímavě. V dramatickém výstupu čtveřice před soubojem však obstála a Matěj Šust jí v tom velmi hodnověrně sekundoval. Po posledním polibku, kterým se Olga snaží dokázat, že je to on, koho opravdu miluje, ji zprvu nechá volně sklouznout po své paži a až pak ji nechá padnout na zem – spíše jako by se oklepal, než do ní hrubě strčil, jak jsme toho byli svědky v prvním obsazení.

Tato čtveřice spolu vytváří divadelně funkční propletenec vztahů a konfliktů. Herectví Matěje Šusta působí přirozeně a bezprostředně, prosté jakékoliv manýry a dobře ladí s Patrikem Holečkem. Oba jsou ve shodě i ve snaze ukázat počáteční přátelství Lenského a Oněgina, byť jim k tomu dává Crankova verze příběhu omezený prostor. Oba ví, o čem tančí. Sólo Lenského před soubojem se stává konečně tím, čím má být: monologem plným pochyb hluboce raněné duše ze zrady své milé a svého přítele spolu s odhodláním se s tím mužně vyrovnat soubojem. Je to díky tomu, že u Šusta jeden pohyb vyrůstá z druhého, používá dynamiku, cambré hrudní páteře, jeho paže a trup jsou plné výrazu, aniž by porušil neoklasickou formu choreografie. Svým výkonem jí naopak dává smysl, neboť kdybychom její stavbu podrobili analýze, sestává jen z několika arabesek a mnoha piruet, je značně prvkově chudá.

Dva večery obnoveného nastudování Crankova Oněgina, který vznikl v období hledání další budoucnosti dějových baletů v neoklasickém duchu v šedesátých letech minulého století, máme tedy za sebou. Jistě bude zajímavé sledovat další obsazení, jak se s rolemi popasuje a zda dojde i na vylepšení obrazu sborových částí, který byl zatím dosti rozostřený. Jelikož se ale ze souboru naší první scény stává stále více mezinárodní než národní soubor, do něhož jsou vybíráni tanečníci s různým předchozím tanečním i uměleckým vzděláním, půjde to velmi obtížně. Ne nadarmo fungují u většiny světových baletních souborů vlastní taneční školy, ze kterých se rekrutují tanečníci s určitým stylem právě pro klasický a neoklasický repertoár. Pražská taneční konzervatoř tuto roli plnila ještě v devadesátých letech, ovšem od nástupu Petra Zusky do vedení baletního souboru ND se situace změnila. Upřednostňoval svůj osobní choreografický styl, podle toho si také vybíral své tanečníky, ostatní repertoár byla jen úlitba konzervativnějšímu diváku. Filip Barankiewicz naopak k neoklasickému repertoáru (ovšem západního střihu) tíhne, ale vzájemná vazba s našimi tanečními konzervatořemi zatím nebyla vytvořena. Jelikož jsou vesměs vedeny s důrazem na metodiku Vaganovové a ruskou školu, se kterou mají naši pedagogové nejdelší zkušenost (a slavili s ní i nezanedbatelné úspěchy), je problém, zda spolu se současným vedením Baletu ND najdou řeč. Každopádně by se o to měly obě strany ve prospěch naší první scény pokusit, jinak ke zlepšení situace nedojde.

Ráda bych také předestřela otázku, zda by nebylo z dramaturgického ohledu již načase představit v Národním divadle také dějové balety Crankových následovníků: například tvorbu Kennetha MacMillana nebo Johna Neumeiera, které jsme v Čechách měli možnost vidět jen při ojedinělých hostováních (a to již před velmi dlouhou dobou), nebo dějové balety českého choreografa Jiřího Bubeníčka, které se inscenují již v mnoha významných světových divadlech, včetně Teatro dell´Opera di Roma. Nechci zde zpochybňovat kvality Crankova Oněgina – ale přeci jen se baletní umění vyvíjí a zde se lpí na reprízování jednoho přes čtyřicet let starého titulu v příliš těsném cyklu. Jestliže byl tento titul nastudován před patnácti lety, bylo důvodem poznání Crankova zdařilého díla a mělo to své dramaturgické odůvodnění. Ale nyní? Je sepjetí současného šéfa s jeho bývalým souborem ve Stuttgartu dostatečný důvod? Doopravdy Balet Národního divadla v Praze nepotřebuje svého dramaturga, když operní soubor téhož divadla má kromě svého uměleckého šéfa dramaturgy tři a činohra hned čtyři?

Psáno z 1. a 2. premiéry 20. a 21. února 2020, Národní divadlo.

Oněgin
Choreografie: John Cranko
Hudba: Petr Iljič Čajkovskij, úprava a instrumentace Kurt-Heinz Stolze
Kostýmy a scéna: Elisabeth Dalton
Světelný a výtvarný design: Steen Bjarke
Hudební nastudování a dirigent: Václav Zahradník
Obsazení:
Oněgin: Giovanni Rotolo / Patrik Holeček / Danilo Lo Monaco
Taťána: Miho Ogimoto / Alina Nanu / Nikola Márová
Lenskij: Federico Ievoli / Matěj Šust / Paul Irmatov
Olga: Irina Burduja / Olga Bogoliubskaja / Ayaka Fujii
Gremin: Adam Zvonař / Marek Svobodník / Fraser Roach
Premiéra: 20. 2. 2020