Dvojí výročí Ladislava Fialky, předního představitele evropské pantomimy

Cesta, 1962 (Ladislav Fialka). Foto: Jan Karásek. Zdroj: IDU.

Už tato rozporuplná hodnocení, se kterými se vzácně můžeme setkat i dnes, kdy se cesty mimického divadla tak pozoruhodně rozvětvily a základní užívané pojmosloví už nevystihuje charakteristiku pohybových útvarů současnosti, podněcují k úvaze, zda má odborná veřejnost dost přesnou nebo komplexní představu o tom, čím Ladislav Fialka přispěl k obnově takřka zapomenutého žánru, jak způsobil, že se slovo pantomima vrátilo mezi kulturní pojmy našeho slovníku. Nabízí se i otázka, proč je tvorba Pantomimy Na zábradlí spojována většinou jen s Fialkovým individuálním přínosem a většinou není vnímána – jak by si zasloužila – v dobovém kontextu. Vždyť právě společenské a kulturní pohyby let 1958–1991, kdy Fialka působil, tak výrazně ovlivňovaly formování české kultury.

Úspěšný start a dopady padesátých let

Ve vzpomínce na Ladislava Fialku bych ráda zachytila nejdůležitější okamžiky formování Fialkovy zakladatelské éry. V plném slova smyslu obnovitelem zapomenutého umění v českém prostředí po roce 1945 nebyl, předcházela mu tvorba v Divadle satiry, kde se z iniciativy Miroslava Horníčka uskutečnilo v roce 1948 představení jeho pantomimy Cirkus naděje. Bylo to v čase celoevropského probuzení zájmu o nonverbální druh projevu, zahájený už za války díky ohlasu filmu Marcela Carné Děti ráje s Jean-Louis Barraultem v roli Jeana Gasparda Deburaua. V české kotlině vydatně přispěl k obnovení zájmu o obor román Františka Kožíka Největší z Pierotů. Méně se ví, že se Horníčkovo představení objevuje jen rok poté, co Marcel Marceau založil svůj Théâtre de la Poche a zahájil své veleúspěšné tažení světem. Česká divadelní kultura se tak vydala na cestu k pantomimě v souladu se světovými tendencemi. To, že k přerušení této linie došlo po roce 1949, je záležitostí známého politického vývoje.

Uvolnění kultury z pout dogmatismu koncem padesátých let přineslo zejména do prostředí mladé umělecké generace pohyb, který se jen trochu opozdil za érou „sklepních divadel“, jimiž se mládí v okolních zemích hlásilo o právo na vlastní názor a způsob vyjadřování. Československé hnutí malých divadel zastávalo opoziční platformu, především vůči zplanělým projevům socialisticko-realistické kultury velkých scén. Připomeňme jen, že rok 1956, kdy se částečně uvolnil politický život země, je obdobně motivovaným nástupem Otomara Krejčy do funkce šéfa Činohry ND, Alfréda Radoka do Laterny magiky.

Současně je to doba rozvoje malých hudebně zábavných i divadelních uskupení z řad amatérů. Je to rok, kdy taneční odbor pražské konzervatoře opustila skupina mladých tanečníků, kteří se chtěli věnovat pantomimě. Okruh konzervatoristů, žáků Laurette Hrdinové, Ludmily Kovářové, Zdenky Kratochvílové, Jany Tvrzské-Peškové s Ladislavem Fialkou v čele a s amatérským hercem a mimem Richardem Weberem a hercem Ivanem Lukešem, byl vnitřně spřízněn s projevy malých scén širokého žánrového rozpětí a vyznával s nimi neokázalou snahu po návratu k normálnímu apolitickému životu; umělecky souvisel s jednou z nejdůležitějších tendencí tohoto hnutí – tvořil krajní, neslovesnou výspu divadélek poezie.

Umělecká revolta

Fialkovci usilovali jako jejich literárně zaměření druhové o duchovní návrat divadla k životu obyčejných lidí (tehdy se tomu říkalo ke všednímu dni), avšak umělecky nejnáročnější poetickou formou. To byla podstata jejich umělecké revolty oproti strnulým formám klasického baletu i vůči kladným hrdinům českých a sovětských her z válečného prostředí, továren a zemědělství. A třebaže vystoupení Pantomimy Na zábradlí sklízela na jedné straně uznání a obdiv, na straně druhé musel Ladislav Fialka a spolu s ním i vedení Divadla Na zábradlí bojovat za stálé uznání „nové“ divadelní formy proti výtkám skalních komunistů, kteří od divadla požadovali politickou angažovanost.

K uznání kvalit oboru je nakonec přiměl sovětský příklad, obdiv tvorby Marcela Marceaua. Nicméně nějaký tlak na soubor vyvíjen byl, jak můžeme soudit podle toho, že Fialkova dramaturgie, čerpající velmi často z historických forem divadla – jarmarečního, commedie dell´arte, romantické pantomimy, klauniády –, často doplňovala skladbu repertoáru o náměty v duchu obligátních politických sloganů: odtud často exploatovaná tematika války a míru.

V oněch „zakladatelských letech“ se také v republice postupně rodilo jedno amatérské divadélko pantomimy za druhým a koncem padesátých let vznikl i druhý pantomimický soubor Eduarda Žlábka a Milana Sládka pod záštitou Emila Františka Buriana a Niny Jirsíkové v divadle D 34. S ohledem na celkové dění v oboru patří Ladislavu Fialkovi uznání v tom smyslu, že se mu díky jeho tvůrčí síle, společenské obratnosti a nezměrné píli podařilo zejména během let 1959–1969 prosadit obor do popředí kulturního spektra země.

Od roku 1962, tj. od data konání 1. mezinárodního festivalu pantomimy v Berlíně, se spolu se svými kolegy a členy souboru stal předním představitelem evropské pantomimy; zejména hostování pantomimy a činohry Divadla Na zábradlí na World Theatre Season v divadle Aldwych v Londýně s představeními Cesta a Blázni v letech 1967 a 1968 přineslo české pantomimě světový úspěch To už bylo i doma jasné, že Pantomima Na zábradlí patří k uměleckému předvoji českého divadelnictví. Dva pražské Mezinárodní festivaly pantomimy (1969 a 1971) byly už jen reziduem předchozích snah a uměleckého tažení souboru.

Významná představení

Je otázka, do jaké míry dnešní kulturní veřejnost skutečně zná Fialkovu tvorbu, zejména z období jejího největšího rozkvětu v prvních deseti letech existence souboru. Dobře si pamatuji jiskřivou svěžest, vtip a překvapující pestrost jevištního dění včetně elegance pohybového provedení. Nešlo jen o půvabné historické náměty a formy, které dosud neměly na divadelních scénách místo, šlo také o vrcholně zajímavé obrazy obyčejného lidského bytí; postavy sluhy Pierota, služky-komorné Kolombiny, senilního a lakomého Dottora, hloupého milovníka Kapitana, atd. žijící své běžné zápletky, lásky a starosti.

Z inspirace všeobecně platnými jevištními typy vytvářeli svým interpretačním geniem členové souboru jejich moderní a osobité varianty, jež vyžadoval velmi různorodý repertoár. Zpočátku stavěly na technickém základě dalcrozeovsko labanovského ražení, ke kterému je vychovala taneční konzervatoř. Brzy přišlo i technické obohacení imaginární poetikou Marcela Marceaua a jeho zdivadelněnou formou Decrouxova čistého mimu. Úměrně různorodým látkám repertoáru pak členové souboru nacházeli stále osobitější pojetí postav, ale jejich technický základ zůstal jednotný, což hrálo významnou úlohu ve stylové čistotě představení.

Původně byl Ladislav Fialka umělecky nejvýraznějším interpretem, v zahajovacím představení Divadla Na zábradlí (1958) Kdyby tisíc klarinetů byl jediným mimem, který předváděl Motýlka a Život člověka, zatímco dívky Ludmila Kovářová a Zdenka Kratochvílová tehdy „jen“ tančily. Postupně se však kvality Fialkových druhů pod jeho vedením natolik zlepšovaly, že už anglická festivalová kritika upozorňovala na jedinečné kvality Richarda Webera, Ludmily Kovářové, Zdenky Kratochvílové a Jany Peškové s tím, že Ladislav Fialka není jediná „star“ představení.

On také stále více spoléhal na tvořivost svých kolegů a jako režisér uvolňoval prostor jejich iniciativě. Představení Pantomimy Na zábradlí (1959), Devíti klobouků na Prahu (1960), Etud (1960), Cesty (1962), Bláznů (1965) a Knoflíku (1968) tvoří dodnes nejosobitější přínos souboru do dějin českého divadla pro vytrvalé hledání specifických výrazových prostředků, jejich vysokou technickou úroveň i vlastní interpretační vývoj jeho členů. Živě komunikující šéf Pantomimy Na zábradlí byl v této době schopen pružně přijímat podněty z blízkého i vzdáleného okolí a na aktuální otázky své doby odpovídal způsobem sobě vlastním – jak je patrné zejména z jeho vynikajících mimografií kafkovských látek, které ztvárnil v Procesu, Proměnách a Příběhu Pana K.

Druhá vlna

Proměna politické atmosféry za okupace země sovětskou armádou dolehla na celou společnost a vyvolala také změnu mentality publika, jež nyní nadšeně vítalo jiný druh mimického vyjadřování, který přinesla mladá generace v čele se Ctiborem Turbou, Borisem Hybnerem z Pantomimy Alfréda Jarryho a Boleslavem Polívkou z Divadla na provázku. Na jedné straně šlo o výboj umělecké opozice, jejíž prostředky čerpaly z němé filmové grotesky a herectví absurdního divadla. Na straně druhé o nový obsah, který přinesla představení Harakiri (1968), Turba tacet aneb Udělej mu to zprava (1970) nebo Am a Ea (1973), které pracovalo s motivy poetické klauniády a cirkusu. Na soudobou společenskou situaci reagovali způsobem, který s výjimkou textů Bohumila Hrabala neměl na veřejnosti obdobu.

Rozdíl mezi zakladatelským konceptem pantomimy a její druhou vlnou měl své jádro v dramaturgii: Fialkův Knoflík představil poetické a melancholické zamyšlení nad životními zvraty života v umění, jeho protagonista hraný Ladislavem Fialkou prošel opojnou cestou od skromných začátků a úspěchů až k nostalgickému pádu ze slávy. Turba s Hybnerem představili v prostředí zvetšelého jeviště černou komedii otrhaných a drsných staříků, dožívajících svá léta ve vzájemných malicherných půtkách, přidali výstupy plné nonsensu a surrealistických obrazů krutosti i metaforickou reminiscenci na militaristické praktiky francouzských důstojníků, s výmluvným hudebním doprovodem ruské provenience (hra na kukačku). Míra aktuality titulů Pantomimy Alfréda Jarryho je včetně radikálního odvratu od poetického jazyka imaginární pantomimy mimo pochybnost.

Po roce 1968 stvrdily oba Mezinárodní festivaly pantomimy (a poslední už v krajně napjaté atmosféře) věhlas Fialkova souboru v cizině, ale hlavně přinesly jeho zásluhou a za pomoci ředitele Vladimíra Vodičky, kritičky Dany Pasekové a ředitelky Divadelního ústavu Evy Soukupové domácímu publiku možnost zhlédnout na jevišti největší světové osobnosti oboru od Francouzů až po Japonce. Čestné předsednictví tehdy přijali dokonce Samuel Beckett, Jean-Louis Barrault a Mary Wigmanová. Sílící kulturní izolace a politické čistky po roce 1972 však už účinek těchto akcí paralyzovaly.

Iluze jedinečnosti

Ladislav Fialka stačil ještě umělecky zareagovat na novou situaci představením Caprichos (1971), v němž podle svého názoru zpracoval metaforicky téma strachu a smrti. Hry (1976) podle Samuela Becketta a Eugena Ionesca, byť formálně po způsobu fyzického herectví velmi čisté, se značně opozdily za érou absurdního divadla, jež bylo aktuální v činohře Divadla Na zábradlí o mnoho let dříve. Ale jeho Lásky (1974) už byly nezávazným hravým obrazem z běžného života; zájem o mimické umění se pozvolna přesunoval jinam.

V době, kdy byly umlčovány největší osobnosti českého divadla (zákaz Divadla za branou, odchod Alfréda Radoka do emigrace, zákaz Státního divadelního studia atd.), zajistily nepopsané kádrové listy početné mladé generaci oboru relativně svobodnější prostor, ovšem s podmínkou asketické chudoby a života na okraji. Tyto produkce (Bílého divadla, Křesadla, Cvoků, pantomimických titulů Divadla na provázku jako Trosečník, Divadla Alfred) se zaměřovaly na témata pohybově nevyzkoušená, například otřesené psychiky nebo rituálu, formálně často pod vlivem poetiky „chudého divadla“ Jerzy Grotowského.

Vrcholem těchto snah se stala koncem osmdesátých let Deklaunizace (1986) Ctibora Turby. V konfrontaci s těmito převratnými a často také opozičně laděnými díly začala Pantomima Na zábradlí působit staromilsky, ať už šlo o představení Funambules 77 (1977), Noss (1981), či Sny (1985). Je možné, že tento stav byl vyvolán státním zájmem, aby české divadlo v zahraničí reprezentovalo právě bezproblémové nonverbální divadlo. To Ladislavu Fialkovi jakožto národnímu umělci přineslo výhody oficiálních uznání, členům souboru existenční jistotu a iluzi jedinečnosti, ale narušovalo to jejich kontakty se životem doma. Navíc soubor prošel generační obměnou, ta ale nepřinesla výraznější výboje.

Koncem osmdesátých let už zaplňovaly i jeho pražské reprízy zahraniční návštěvníci. Když Ladislav Fialka spolupracoval jako choreograf na inscenacích činohry Divadla Na zábradlí s Evaldem Schormem na představeních Po laně přes Niagaru (1976) a Maratón (1980), neměla už tato aktivita zpětný dopad na umělecký profil pantomimického souboru. Kritika tehdy tuto spolupráci ohodnotila ironickým sloganem: „Jeden může a druhý musí.“ Výjimečné postavení Fialkovy pantomimy uvnitř složité umělecké praxe sedmdesátých a osmdesátých let vedlo až na ojedinělé výjimky k její divácké izolaci, protože se ocitl mimo centrum neoficiálního, ale živého kulturního dění. Zčásti na tom zapracovala dobová kulturní politika, která do určité míry věhlas Ladislava Fialky nevhodně využívala.

Ladislav Fialka však nebyl tak umělecky ochromen, jak by se snad zdálo z jeho produkcí z konce osmdesátých let. Jinak by nebyl schopen návratu k nejzávažnějšímu námětu svého tvůrčího období – po listopadové revoluci se rozhodl nastudovat svého Poutníka (1991), který mohl otevřít znovu a nově téma Kafkova Procesu. Náhlá smrt mu však v dokončení inscenace zabránila.

Popularizace pantomimy

K velkým přednostem Fialkova působení v české kultuře patří i jeho aktivity ve zhruba dvou směrech. Jako jediný z velkých osobností mimického divadla minulosti usiloval soustavně nejen o popularizaci své osoby, ale také pantomimy jako specifického druhu umění. Za svého raného období pořádal přednášky v městské knihovně seznamující atraktivní formou a filmovými ukázkami široké publikum s problematikou tehdy téměř zapomenutého umění. V roce 1964 pokračoval v této tendenci zasvěceným výkladem světového dění i své poetiky v publikaci Umění pantomimy, kterou vydalo nakladatelství Naše vojsko. Později, už jako pedagog HAMU, editoval skripta Pantomima, obsahující stati různých autorů pojednávající o nejvýznačnějších etapách vývoje oboru.

Ve spolupráci se Slovenskou televizí Bratislava a filmovým studiem Wildbad Schwarzwald z Německé spolkové republiky natočil spolu s Marcelem Marceauem, Izraelcem Samy Molcho a dalšími umělci výjimečný a dodnes přitažlivý seriál Mimstory (1988). Podílel se na řadě propagačních krátkých filmů a televizních vystoupení. Podporoval založení dnes již neexistující expozice věnované Jeanu Gaspardu Deburaovi a české pantomimě v muzeu v Kolíně, podobně popularizoval výzkumy historika Jaroslava Švehly, který vydal na stejné téma několik publikací.

Druhou významnou zásluhu si Ladislav Fialka připsal založením pantomimického školství s vědomím, že je nutné udržet vypracované postupy a vytvořit metodu, která by je uspořádala do celistvého systému. Bohužel zatím není přístupný jeho archiv, a tudíž nevíme, zda ji zapsal písemně. K dispozici jsou však filmové záznamy Radúze Činčery Studie I. a II. z roku 1963. Své výchovné představy naplňoval také pořádáním mezinárodních letních kurzů pantomimy a od roku 1974 svým působením na katedře tance HAMU, kde vedl obor choreografie pantomimy, a umožnil tak svým pokračovatelům soustavné vzdělávání nadaných adeptů na samostatné katedře nonverbálního divadla.