La Sylphide rozpačitá i roztomilá

La Sylphide (Alina Nanu). Foto: Sergei Gherciu.

Autor Zuzana Rafajová

Kořeny, podoby a proměny baletu

Balet La Sylphide přivedl na scénu poprvé choreograf Filippo Taglioni s libretem Adolpha Nourrita na scéně pařížské Opery v roce 1832. Titulní hrdinkou se stala Taglioniho dcera Marie, jež si rolí a svým výkonem zajistila nesmrtelnost a do značné míry ovlivnila následný vývoj klasického tance. Druhou inscenační verzi představil jen o čtyři roky později August Bournonville v dánské Kodani pro svou talentovanou žačku Lucile Grahn. Libreto zůstalo víceméně totožné, hudbu však tentokrát neposkytla původní partitura Jeana-Madeleine Schneitzhoffera, nýbrž nová kompozice dánského skladatele Hermana Severina von Løvenskiolda . V dánském Královském baletu se pak Bournonvillova verze uváděla nepřetržitě až do dnešních dní, z čehož by se rádo usuzovalo, že choreografická podoba a celková struktura inscenace zůstala nedotknuta. Pravdou to není, z hlediska taneční historie možná bohužel, už za Bournonvillova života jeho inscenace doznala změn, především poté, co samotný choreograf opustil roli aktivního interpreta (roli Jamese vytvořil pro sebe) a pro tanečníky, již ho nahradili, ubíral variací či hereckých mimovaných scén.

Další zásah do díla učinil Bournonvillův nástupce na pozici baletního mistra a ředitele souboru Hans Beck (1861–1952). Jemu se připisuje řada variací z 1. jednání, stejně jako slavné divertissement sylfid na úvodu jednání druhého. Další důležitou postavou ve vývoji a proměnách titulu byl tanečník a choreograf Hans Brenaa (1910–1988), který do své inscenace vytvořil další pasáže (např. Effiino sólo v 1. jednání). S mnoha variacemi, které dnes opět v dánských verzích díla nevídáme, pracoval i Peter Schaufuss, jehož inscenace, kterou vytvořil nejprve pro London Festival Ballet (dnešní English National Ballet) na konci 70. let, čerpala dle autorových slov z historických pramenů, Bournonvillových poznámek i klavírního výtahu partitury a obsahovala např. hned dvě sóla pro Effie v 1. jednání, variaci pro Jamese předtím, než se podruhé objevila Sylphide, více drobných variací pro sborové tanečníky, kratinký duet Jamese a Effie před začátkem finálního skotského reelu a o variaci navíc pro Sylphide ve 2. jednání.

Ani dánská La Sylphide tedy není tak čistá a netknutá, jak by se mohlo zdát. Přesto ji od ostatních baletních děl 19. století odlišuje styl a péče, jež jeho zachování byla věnována. Dánská baletní škola má svá specifika, stojí na bryskním, na první pohled však jakoby nenápadném allegru, pozornost je rovnoměrně rozprostírána mezi tanečnici i tanečníka, nenajdeme zde žádné vysoké zvedané figury, partnerská práce je minimální. Specifické je držení paží i práce s épaulement, chodidla tančících jsou měkká a virtuozita není dávána tak okázale na odiv, jako jsme zvyklí u titulů poslední třetiny 19. století. I Dánsko se samozřejmě mění, romantická tanečnost a tvarosloví nejsou konzervovány muzeálním způsobem, přesto je místní bournonvillovský styl jasně čitelný a rozpoznatelný.

V tomto stylu staví svou inscenaci i Johan Kobborg, absolvent dánské Královské baletní školy a bývalý první sólista Královského dánského baletu, který La Sylphide poprvé uvedl ve svém tehdejším domovském souboru, londýnském The Royal Ballet v roce 2005. Pražská inscenace se nicméně v drobnostech liší. Jednak do ní Kobborg navrací některé hudební pasáže z původní orchestrální Løvenskioldovy partitury, která byla znovuobjevena před několika měsíci, jednak některé scény z libreta – nejvýrazněji úvodní pantomimu mezi Jamesem a jeho přáteli, kterou dánské bournonvillovské inscenace neznají, dá se však nalézt v La Sylphide Pierra Lacotta (u něj spolu komunikují James s Gurnem), jenž se odvolává na původní pařížské uvedení baletu Taglioniho a Nourrita.

Romantismus bez stylu…

Příběh romantického titulu je prostý. Skotský mladík James má před svatbou s Effie, když v tom se mu před očima objevuje záhadná lesní víla Sylphide lákající ho do svého světa, a James, neboť je rozervaným, váhajícím, emocionálním a ano, egoistickým romantickým hrdinou, jí nakonec podléhá, prchá do lesů a Effii zanechává oči pro pláč a svého přítele Gurna, který je do dívky beztak zamilován. Romantický vztah mezi člověkem a poletujícím nadpřirozeným stvořením však nemůže jednoduše fungovat (anebo nemůže fungovat tak, jak by si James představoval), a jelikož leitmotivem romantismu obecně je nešťastná láska a zlomená srdce, James nakonec svou fyzickou touhou a jistou majetnickostí způsobuje Sylphidinu zkázu za dopomoci kouzelného závoje čarodějky Madge. Křidélka padají k zemi, víla umírá, James ztrácí vše, puká mu srdce a Madge zůstává nad jeho bezvládným tělem triumfující.

Jak bylo zmíněno výše, bournonvillovská technika je při uvádění dánské La Sylphide klíčová. A nejde jen o schopnost ovládnout variace a jejich kroky, épaulement a port de bras, jde o celkový styl, který zahrnuje pantomimu, herectví, cit pro detail a jakousi intuitivní tanečnost, díky níž jsou Bournonvillovy balety nezaměnitelné ve své atmosféře. A toho se v Praze kardinálně nedostává. Především obsazení první premiéry nechalo onu svěžest, malebnost a romantizující auru daleko za sebou, což vedlo k nesmírně rozpačitému výsledku představení. Alina Nanu byla jako titulní hrdinka sice roztomilá a ve své lásce k Jamesovi i správným způsobem rozpustilá, když ji na příklad v závěru lákal závojem, doopravdy vypadala jako bezprostřední dítě sotva na prahu puberty ženoucí se za novou hračkou. Pohyby trupu a paží však působily nesmírně prkenně, po romantické zaoblenosti a hravosti nebylo ani památky, k tomu očividně bojovala i s onou tolik potřebnou měkkostí chodidel, plynulými přechody mezi pološpičkou a špičkou a jemnými dopady (zdaleka nejlépe si s tímto aspektem poradila během 2. premiéry Romina Contreras jako jedna ze sólových vil). Její James Paul Irmatov sice vládne záviděníhodným aplombem a ve skokových variacích mohl předvést svůj vysoký ballon, nicméně jak jsme si řekli, u Bournonvilla nejde o velké efekty, allegro sice je přítomno a sólové výstupy na něm stojí, jde však o allegro malé, plné drobných batteries, double rond de jambe a jiných ozdob, kdy se pozornost soustředí spíše na jejich ekvilibristiku a čitelná chodidla než na výšku skoku samotného a kilt létající tanečníkovi až k hlavě… Pro mě je však mnohem horší Irmatovo uchopení, či spíše neuchopení Jamesova charakteru. V prvním jednání jeho postava nemá promyšlený vývoj, není jasné, odkud kam jde, čím si prochází. Změny v náladách jsou náhodné, navíc rozehrané na velice omezené paletě mdlých barev, což se k onomu rozháranému romantikovi zpochybňujícímu svá životní rozhodnutí, lavírujícímu mezi vybájenou představou a skutečností, zasněnému i cholericky výbušnému prostě nehodí. Na jevišti víceméně ukazuje předepsané Jamesovy emoční polohy, činí tak však bez hlubšího pochopení, výsledkem čehož je jen sterilní choreografie bez chuti a bez zápachu, nikoli lidské city, které by se měly kohokoli dotknout.

Na podobnou neprožitost následně nutně doplácí pantomima, zásadní součást romantických titulů, jež je jejich specifickým jazykem. Spoustě dnešních interpretů a diváků není vždy zcela srozumitelná, může působit zastarale, vyprázdněně a jen jako sled posunků a bezvýznamných gest, přinejhorším dokonce směšně a s odpuštěním pitomě. Když je udělaná špatně, když interpret vypadá, že neví, proč které gesto dělá, co je jeho významem a co se jím snaží vyjádřit, když z ní udělá jen další nachoreografovanou pasáž, výplň mezi variací a sborovým výstupem. Jediný, kdo v tomto smyslu zachraňoval v první premiéře čest, byl skvělý Gurn Matěje Šusta, z něhož svou interpretací zvládnul tanečník vytvořit plnohodnotnou, plnokrevnou postavu s vývojem a jasným dramatickým obloukem. Velmi dobře působila i Irina Burduja jako Effie, zprvu bezstarostná a radostná, postupně více a více stíhaná vnitřními pochybnostmi a obavami vyplývajícími z Jamesova chování. Snad jedině Gurnovu nabídku k sňatku přijala s příliš rychlým nadšením…

… ale občas s pochopením

Po nevýrazné, rozladěné první premiéře však naštěstí přišla premiéra druhá a nestává se tak často, aby mezi dvěma představeními byl tak propastný rozdíl, jako se tomu přihodilo tentokrát. Pokud bych chtěla být hnidopišská, stále bych mohla vyčítat především dívčímu sboru ve druhém jednání nedostatečnou romantizující atmosféru a cit pro práci s horní polovinou těla (nejsvětlejší výjimkou budiž Alexandra Pera jako jedna ze sólových sylfid), celkově se však souboru povedlo odvyprávět mnohem soudržnější, dramatičtější a vypointovanější příběh. Aya Okumura jako Sylphide nebyla tak hravá, sázela spíš na mírnou koketerii a pro plné rozvinutí svého charakteru potřebovala partnera, na něhož mohla reagovat, protože v sólových výstupech přece jen působila poněkud unyle, jelikož ale vedle ní stál Erivan Garioli, měla do značné míry vystaráno. Mladý čtyřiadvacetiletý člen sboru, který do Prahy přišel před dvěma lety, se zhostil romantického hrdiny s potřebnou rozervaností, emoční nestabilitou a mladickou nerozvážností v tom nejlepším slova smyslu. Jeho technika možná nebyla tak oslnivá jako u Irmatova, jenomže tanečník se se svou postavou téměř dokonale ztotožnil, reagoval přirozeně na své okolí, komunikoval a hrál s nesmírnou lehkostí, pročež jste jeho Jamesovi věřili, rozuměli mu a prožívali s ním jeho nadšení, trápení (včetně vzpurného, úsměvného dupnutí, když chtěl poprvé vyhnat Madge od krbu), spalující, celou bytost ovládající zamilovanost i závěrečné, bolestné vystřízlivění, které svou civilní expresivitou skoro lámalo srdce.

Obrázek pak doplňovala vynikající Olga Bogoliubskaia coby Effie, která si navíc uměla velice dobře hrát s hudebními akcenty ve svém tanečním projevu a dodat tak svým výstupům na osobitosti, a fenomenální Miho Ogimoto coby Madge, nechávajíc Terezu Podařilovou z předchozího večera, jež se navíc ve 2. jednání definitivně ztratila, na míle za sebou. Ogimoto svým charismatickým, dramatickým výkonem nenechávala absolutně nikoho na pochybách o své moci, až magneticky k sobě poutala pozornost, byla záhadná, potměšilá i proradná, a i díky ní měl kulminační bod představení takovou sílu. V jejím případě pak dvakrát zamrzelo, že se choreograf rozhodl z pražského uvedení vyjmout jím dříve přidaný detail z finální scény, během které čarodějka odhalovala nadzvednutím sukně a problesknutím bílého tylu něco ze své mnohem jemnější, vzletnější minulosti… Jedinou slepou skvrnou druhé premiéry zůstal bohužel Gurn Giacoma De Leidi, jemuž se nepovedlo vymanit ze schematičnosti a baletem proplul bez většího povšimnutí za pomoci prázdných gest a nedomrlé charakterizace své postavy i jejích interakcí.

Bournonville bez „bournonvilla“

Pro pražskou La Sylphide vznikla nová scénická a kostýmní výprava, jíž se zhostili Martin Černý (scénografie) a Barbora Maleninská (kostýmy). Černému připadl nelehký úkol z principu komorní dánský balet zasadit na poměrně rozlehlé jeviště Státní opery, a byť se jeho scéně nedá mnoho vytknout, přece jen nelze nostalgicky nevzpomenout na uvedení téhož titulu v inscenaci Franka Andersena z roku 2008 v historické budově Národního divadla, jež dílu seděla mnohem více, navíc skýtala i více příležitostí pro uplatnění jevištních efektů, které nyní buď chyběly (např. snesení se Sylphidy z okna) nebo se ztrácely ve velkém prostoru (zmizení víly z křesla u krbu). Kostýmy Maleninské představovaly mnohem větší potíž. Sbor prvního jednání oblékla do zemitých, příliš do sebe splývajících barev, kvůli kterým nebylo možné od sebe jednotlivé tanečníky odlišit (barevnost navíc v případě skotského baletu nemá pouze dekorativní účel, slouží i coby determinační faktor jednotlivých rodin), materiál sukní tanečnic se nezdál dvakrát šťastně zvolen (působil příliš lehounce, nikoli jako z principu těžší vlna, kterou bychom si s oděvem na Skotské vysočině asi spojili primárně), zdaleka nejhorším nápadem však bylo použití tmavých punčoch v kombinaci s černými botami. Jestliže totiž mluvíme o tom, že pozornost je v Bournonvillových baletech a v jeho technice zaměřena především na práci chodidel, nebylo téměř možné tato i kvůli tmavým kulisám dost dobře pozorovat, nadto vinou temných barev působily tanečnice zaraženy do země.

V rozhovoru před premiérou (k přečtení zde) Johan Kobborg zmiňoval staronové scény, které mohl do pražské inscenace přidat díky dohledané partituře z roku 1836. Nejedná se však o tak závratné změny a rozsáhlé pasáže, jak by si byl býval člověk mohl myslet. V prvním dějství jde o již zmíněnou pantomimickou výměnu mezi Jamesem a dvěma přáteli, jichž se mladík ptá, zda viděli krásnou poletující dívku, na což mu je reakcí jednak připomínka blížící se svatby, jednak obecné pobavení nad takovým nesmyslem, jaký zjevení víly vůbec představuje. Jsem zastáncem romantické pantomimy, gesto pro dívku (muži ji představují pohybem obou rukou, opisujícím domnělé – a značně přehnané – křivky ženského těla) se mi však věru nezdá zcela vhodně zvoleno, působí směšně a nepřiměřeně, podobně jako znázornění víly, které plavným pohybem paží mnohem více připomíná labuť (byť je pravdou, že v tradici dánských inscenací tohoto titulu se minimálně od 70. let 20. století s tímto gestem běžně pracuje). Ve druhém dějství pak Kobborg rozšiřuje scénu mezi Jamesem a Sylphide na lesním paloučku, kde mu víla ukazuje své království. Na to navazuje kratinká pasáž čerpající z hudby původního pas de deux Jamese a Sylphide, která volně přechází ve známé divertissement.

Návrat La Sylphide do Prahy se neobešel bez škobrtání. Byť druhá premiéra zanechala násobně lepší dojem než ta první, pořád musím zklamaně konstatovat bolestný nedostatek romantického bournonvillovského stylu (nejlépe se dařilo v solidně roztančeném, energickém sborovém skotském reelu v závěru prvního jednání), bez něhož je každý z jeho titulů nutně poloviční, a kdybych Kobborgovu inscenaci neznala v podání jiných souborů, došla bych k závěru, že problém tkví v ní samotné. Takto by se snad dalo vinit nastudování, což se mi vzhledem k tomu, že se souborem pracoval samotný autor, zdá taky podezřelé… Do očí bijící byl pak kontrast s Marnou opatrností, kterou soubor Baletu Národního divadla uvedl v premiéře jen pět let zpátky a kde se povedlo obdobně specifický styl a atmosféru Ashtonova baletu naplnit takřka bezezbytku! Nezbývá tedy než doufat, že až se bude titul uvádět v reprízách, získají tanečníci více času na získání jistoty a vstřebání Bournonvillova odkazu a baletní mistři budou důslední v jeho vyžadování. S obdobným přáním bych se bývala ráda obrátila i k orchestru, jehož výkon v případě obou premiér byl chvílemi skutečně tristní, vzhledem k tomu, jak často se však výtky vůči jednotlivým sekcím objevují (žestě a jejich plechový, nevyváženě ostrý zvuk opět nezklamaly, přidala se i slyšitelná zaváhání smyčců), pomalu jakékoli naděje ztrácím.

Psáno z 1. a 2. premiéry 11. a 12. května 2023, Státní opera Praha.

La Sylphide
Choreografie: Johan Kobborg podle Augusta Bournonvilla
Hudba: Herman Severin von Løvenskiold
Scéna: Martin Černý
Kostýmy: Barbora Maleninská
Světla: Pavel Dautovský
Dirigent: Piotr Staniszewski