Labutí jezero v Plzni nenadchne ani neurazí

Labutí jezero (Adam Zvonař, Jarmila Dycková). Foto: Pavel Křivánek.

Autor Natálie Erbesová

Historie Labutího jezera v Plzni spadá do roku 1940, kdy ho poprvé nastudoval Josef Judl, podruhé v roce 1955 Jiří Němeček, o tři roky později se titulu zhostil Luboš Ogoun a roku 1967 Věra Untermüllerová. Naposledy uvedl balet v roce 2002 Jiří Němeček mladší.

Zrod ikony baletního repertoáru

Premiéra Labutího jezera se uskutečnila 20. února 1877 ve Velkém divadle v Moskvě za choreografického přičinění pražského rodáka Václava Reisingera. Libreto vytvořili Vladimir Petrovič Begičev, Vasilij Fjodorovič Gelcer a pravděpodobně i Čajkovskij s Reisingerem. Vycházeli přitom z německé povídky Johanna Musäuse Ukradený závoj, vyprávějící o dívce, která se proměňuje v labuť.

Ředitelství divadla vyzvalo Petra Iljiče Čajkovského k vytvoření hudby a během sedmi měsíců byl klavírní výtah hotov. Vyskytly se však materiální problémy s kostýmy a dekoracemi, na které nebyly finanční prostředky, a tak se vybíraly a následně přešívaly staré. Do připravované inscenace začali zasahovat i interpreti. Balerína Anna Josifovna Soběščanskaja odmítla tančit premiéru, protože pro ni Čajkovskij nesložil part ve třetím jednání. Odjela proto do Petrohradu za Mariem Petipou, který jí požadovanou pasáž na hudbu Ludwiga Minkuse postavil. Čajkovskij se zásahu do své partitury vzepřel a raději složil hudbu podle hotové Petipovy choreografie. Část této skladby pro Soběščanskou (adagio a variace) byla později nalezena a opět ji použil až Vladimir Burmeistěr ve třetím jednání své verze z roku 1953. Nejvíce ji proslavil George Balanchine v neoklasické choreografii Tchaikovsky pas de deux (1960). Soběščanskaja tento tanec považovala za svůj majetek, a tak na premiéře, kterou tančila Pelageja Michajlovna Karpakovová, tyto části nezazněly. Pro Karpakovovou zas Čajkovskij složil ve třetím jednání národně manifestační Ruský tanec.

Z dobových komentářů je patrné, že kritika měla výhrady jak k Reisingerovi, tak k Čajkovského hudbě, podle recenzentů postrádající fantazii. Celkově se ale balet hrál sedmadvacetkrát během tří let, což nenasvědčuje propadáku, o jakém se tradičně mluví. Důležitou roli sehráli petrohradští kritici a odvěká petrohradsko-moskevská rivalita. Nepomohl zajisté ani fakt, že předlohu, která vzešla z německého prostředí, choreografoval Reisinger považovaný za Němce.

Po Čajkovského náhlé smrti v roce 1893 byly uspořádány dva koncerty v Mariinském divadle, kde bylo uvedeno i druhé jednání Labutího jezera v choreografii Lva Ivanova. Ten, společně s tehdejším kapelníkem Riccardem Drigem, změnil pořadí některých hudebních částí. Tyto hudební korektury se i s Ivanovovou choreografií přenesly do zpracování v roce 1895 a jsou užívány dodnes.

V lednu 1895 tak mohli diváci v Mariinském divadle poprvé spatřit dvaatřicet fouettés v podání italské baleríny Pieriny Legnaniové a Pavla Gerda v roli Prince Siegfrieda. První a třetí dějství (kromě Ivanovova neapolského a maďarského tance) vytvořil „car ruského baletu“ Marius Petipa. Jeho citu pro vystavění sól i efektních sborových pasáží tak dostály části odehrávající se v zámeckém prostředí, plné veselí, vzruchu a aristokratické noblesy. Oproti tomu druhé a čtvrté jednání, vyznačující se tajemností a lyrickou křehkostí, bylo svěřeno Lvu Ivanovovi. Petipa baletu vdechl život, Ivanov tragickou krásu. Zajímavé je jejich pojetí Odetty a Odilie. Za nejtypičtější prvek bílé labutě můžeme považovat arabesque, zato u Odilie k těm nejfrekventovanějším patří attitude. Nekonečná linie arabesque tak symbolizuje čistotu, něhu a krásu a zalomená attitude faleš a zradu.

Ale až díky výjezdům ruských umělců za hranice Ruska začala cesta Labutího jezera za světovou slávou. Mimo Rusko ho poprvé uvedl v roce 1900 Rafael Grassi ve Varšavě a zkrácenou verzi Petipy a Ivanova přenesl o deset let později i Michail Fokin do londýnského Hippodromu. Také Ďagilevův soubor Les Ballets Russes přivezl do Londýna (1911) druhý a čtvrtý obraz s oslňující Matyldou Kšesinskou a legendárním Václavem Nižinským. Již v prosinci téhož roku mohla i Metropolitní opera v New Yorku přivítat zájezd ruských tanečníků a s nimi i zkrácenou verzi baletu. Jeho hlavními protagonisty zde byli Jekatěrina Gelcerová a Michail Mordkin. A byla to i další uskupení, která otevřela Labutímu jezeru dveře na Západ. Z těch významnějších počinů lze jmenovat i londýnské nastudování ruského emigranta Nicholase Sergejeva v roce 1934 v hlavní roli s Alicií Markovou.  

Standard, který nepřekvapí

Jiří Horák ve své inscenaci nijak neexperimentoval. Držel se notoricky známé linky příběhu, kterou se nepokoušel reinterpretovat. Balet začíná prologem, ve kterém se Rudovous dvoří Odettě, a protože ho odmítá, zakleje ji v labuť. Následuje sled známých scén, přičemž celý druhý obraz i černé pas de deux ve třetím jednání je zachováno dle tradičního úzu v choreografii Petipy a Ivanova, ostatní vytvořil Jiří Horák po svém. Zvolil tragický závěr, kdy smrt Odetty, Odilie a Siegfrieda v rozbouřeném jezeru vrací ostatním dívkám jejich lidskou podobu.

Horákovi nelze upřít smysl pro zacházení se sborem, který stavěl do neobvyklých obrazců a průpletů. Pracoval s komplikovaným pohybovým slovníkem, plným náhlých změn, nezvyklých kombinací kroků klasické taneční techniky, které ale někdy působily velmi krkolomně, a ne vždy je interpreti zvládali. Především v prvním jednání se tanečníkům nedařilo sjednotit a evidentní byly i problémy s prostorem.

V hlavní dvojroli vystoupila Jarmila Dycková, která podala slušný výkon. Zdůraznila ladnost Odetty i povýšenost Odilie, utočila oněch ikonických 32 fouettés ve třetím jednání, ale celkově na jevišti postrádala potřebné charisma a nadhled. Často prošvihávala pózy, nedokázala je na vteřinu zmrazit a více protáhnout. Celkový dojem rušily i její nedopínané nárty především v arabesque ochuzené o tolik potřebnou linii.

Dyckové sekundoval demisólista mnichovského baletu Adam Zvonař. Ve svém prvním sólovém výstupu si jeviště teprve „ohmatával“ a příliš nepřesvědčil. Překomplikovaná variace zasněného prince Zvonařovi nesedla, zato ve svých dalších výstupech předvedl velký rozsah, vzdušné skoky a měkké dopady.

Horák pracoval i s postavou princova přítele Bena, kterého najdeme také v původním libretu. Ztvárnil ho sólista plzeňského baletu Richard Ševčík, který ke Zvonařovi typově příliš nesedl, ale nic to neměnilo na jeho sebejistém výkonu po taneční i herecké stránce. Zvládl mnohačetné piruety i neobvyklé točení ve výskoku se zadní attitude zakončené ohlušujícím potleskem diváků. Podobně obtížné prvky šité tanečníkům na tělo se v baletu objevují častěji a je otázkou, jak se s nimi vypořádá druhé a třetí obsazení.

Neproporčně působil Rudovous Martina Šintáka, který značně pokulhával za ostatními protagonisty. Svou energickou vehemenci nedokázal promítnout i do tanečního projevu a zůstával technicky nepřesný.

Kompaktnost sboru vynikala hlavně v druhém a čtvrtém jednání. Repetitoři věnovali zmíněným částem zajisté velkou pozornost, která se v těchto obrazech pozitivně promítla. Dívky jako labutě udržovaly přesné rozestupy a jednotné pohledy i polohy paží, což je pro přesvědčivé vyznění tajemného prostředí velmi důležité.

Tanec nevěst ztvárnily princezny představující jednotlivé národy. Siegfried si s každou krátce zatančil, ale jeho pozornost ožila teprve při příchodu Odilie s Rudovousem. V zemitých tancích národů nechal Horák tančit hlavní představitelky poněkud nešťastně na špičkách, přičemž jejich taneční doprovod zůstal v měkké obuvi charakterizující národní tance.  

Nasládlá výprava

Za největší nedostatek inscenace považuji kostýmy a výpravu Aleše Valáška, kdy scéna snažící se o progresivitu příliš nezapadala ani do samotného divadelního prostoru. Výprava celého baletu složená z pojízdných větví, bílých sloupů zámeckého prostředí a promítacího plátna nešla dohromady. Vyvolávala dojem, jako kdyby ji scénograf vytáhl z různých inscenací a uměle propojil. Není ani jasné, proč ve chvíli, kdy se po jevišti pohybovaly labutě, zůstaly na scéně bílé sloupy. Nepřiměřeně a nadbytečně se používala i barevná světla objevující se v nejvypjatějších momentech inscenace. A zcela kýčovitě působila projekce znázorňující hladinu jezera a noční oblohu s hvězdami. Větve zavěšené nad pódiem navozovaly atmosféru spíše zimní krajiny, nicméně byly zajímavým scénickým řešením, které zajisté nabízelo více možností uplatnění.

Kombinace růžových kostýmů dvořanů, bílých honosných šatů princovy matky a bílého obleku Siegfrieda v prvním jednání připomínala ponejvíce svatební hostinu. Svatební nálada se přenesla i do třetího jednání, ve kterém se postávající dvořanky podobaly opět spíše nevěstám. Kostýmy labutí byly nápaditě doplněny peřím na korzetech a kosticemi brk na balerínách.

Labutí jezero doposud prošlo nespočtem adaptací. Příběh o princezně zakleté v labuť si různí tvůrci vykládali po svém. Užívali odlišných výrazových prostředků, snažili se co nejvíce přiblížit původní verzi nebo přenášeli děj do současného světa – jako například originální adaptace Matse Eka nebo netradiční pojetí Matthewa Bourna, který do své inscenace obsadil pouze muže. Horákova verze představuje jedno z dalších klasických uvedení tohoto baletu, které nenadchne ani neurazí.  

Psáno z premiéry 20. listopadu 2016, Velké divadlo.    

Labutí jezero
Choreografie a režie: Jiří Horák
Hudební nastudování: Jiří Štrunc
Scéna a kostýmy: Aleš Valášek
Scénické projekce: Petr Hloušek
Světelná koncepce: Petr Šmaus