Rozhovor s Petrem Zuskou: „Chci, aby moje choreografie zanechaly vzkaz.“

Zkouška Chvění (Petr Zuska, Jan Fousek). Foto Jakub Jíra

Autor Sylva Tománková

Čím vás inspirovaly hudba Hradišťanu, Henryk Górecki a poezie Vladimíra Holana a Jana Skácela?
Mám rád básně Vladimíra Holana i Jana Skácela, tvorbu Jirky Pavlici a Hradišťanu, několikrát jsme spolupracovali na živém vystoupení. Album Chvění je pro mě určitou inspirací, kde jsem se chtěl dotknout některých témat básní, a další částí inspirace je 3. symfonie Henryka Góreckého, která mě fascinuje už asi dvacet let, a uvažoval jsem o tom, jak ji uchopit. Původně jsem ji chtěl dělat celou, ale vzhledem k její délce, jemnému patetismu a repetitivnosti jsem ji ale rozbil kontrastující Pavlicovou hudbou. Dílo začíná kompozicí Góreckého, pak přechází do Pavlici a vrací se ke Góreckému. Pro mě je to jako koloběh smrt–život–smrt. Tedy hodně zjednodušeně řečeno.

Jak jste došel ke spojení Góreckého a Pavlici?
Naprosto intuitivně. S Máriem Radačovským (šéfem baletního souboru ND Brno – pozn. red.) jsme se domluvili, že nebudu dělat baletní ani čistě narativní titul, ale že udělám něco svého. V Praze jsem během několika posledních let dělal Romea a Julii a Louskáčka, a tak jsem byl rád, že mohu pracovat na celovečerním vlastním autorském představení ve svobodnější formě. Až pak mě napadlo spojit Pavlicu s Góreckým.
A když jsem na jaře o tom začal uvažovat, inspirovaly mne i globální světová situace týkající se uprchlíků zaplavujících Evropu a velká nestabilita, která ve světě panuje a ze které nemám dobré pocity. Týká se to i terorismu, strašné byrokracie Evropské unie. Všechno mně přijde hodně nemocné, takže hrál roli i můj pocit, jako by naše kultura směřovala do nějaké bezvýchodné situace. Tématem Góreckého 3. symfonie, kterou věnoval své manželce, je ve všech třech větách rozhovor mezi Kristem a jeho matkou Marií. Jsou to liturgické texty, z nichž některé byly naškrábány na zdech cel v nacistických věznicích, je to tedy tryzna za miliony krajanů, kteří umřeli v koncentračních táborech. Samozřejmě, to, co se děje dnes, je neporovnatelné s tím, co se dělo za hrůzu mezi lety 1939–1945, ale je za pět minut dvanáct, aby se to v jiném kontextu nezopakovalo. Začalo se mi vše vnitřně spojovat dohromady.

K anotaci představení je uvedena věta „Kdo jsme, kam jdeme“?
Tak to je otázka, kterou já už si nekladu, protože to nemá smysl.

Jak byste charakterizoval svůj choreografický styl?
Jsem jeden z mála choreografů, kteří mají široký rejstřík. Mám svůj rukopis, který stojí na bázi klasické baletní techniky. Mám ji téměř ve všech choreografiích, a někdy je to podobné více tanečnímu divadlu, někdy více herectví, ale pak jsem schopen udělat Romea a Julii, balet, který je neoklasicko-moderní, 1. symfonii Mahlera nebo Louskáčka, což jsou záležitosti dělané čistě baletní technikou. Takže rozptyl mám poměrně velký, taneční slovník vždy vychází z toho, jak cítím hudbu a co chci sdělit. Chci, aby moje choreografie zanechaly vzkaz.

Cítíte posun v choreografické práci, když jste něco dělal před patnácti lety a teď?
Určitě. Některé věci zůstávají stejné a rád je použiji, protože jsou dynamické a tělo člověka je stále konstrukčně stejné. Posun cítím v tom, jakým způsobem pracuji s hudbou. Za svých mladých let jsem měl pocit, že každá nota musí být vytančená, někdy byly moje choreografie trochu předimenzované a krkolomné a z toho už se pomalu léčím, už jsem schopen postavit dva lidi na jeviště, aby se dívali jedním směrem a pomalu šli dolů, nechám je tak několik sekund, kdy hudba plyne a je to silnější, než kdyby vyloženě tančili. 

Jaký byl vývoj při tvorbě Chvění?
Měl jsem nějakou rámcovou představu a byl jsem celkem zvědavý, kam se bude ubírat. Měl jsem strach, že se hudba Pavlici a Góreckého budou tříštit, ale pak jsem si uvědomil, že jdou každá vlastní cestou. S přibývajícím materiálem při průběžných projížděčkách jsem získal pocit, že se vše homogenně skloubilo dohromady a celek vůbec nepůsobí jako kontrast, i když to kontrast je. Hezky si to našlo cestu k sobě a vím přesně, co jsem – intuitivně, a ne plánovitě – udělal. Intuitivně jsem Góreckého pomalou smutnou hudbu pohybově rozbíjel a Pavlicu jsem musel v některých momentech záměrně odromantizovat. V některých momentech Chvění jsem šel pohybově proti Pavlicově lyricko-romantické hudbě, což se ukázalo jako dobrá volba. Pokud bych u Góreckého sledoval hudbu choreograficky striktně podle její nálady, tak všichni za chvíli spí, takže, jak už jsem říkal, rozsekal jsem ji na kousky. První jednání je celá první věta Góreckého 3. symfonie, druhé jednání je Pavlicovo Chvění, k němu bez pauzy přiléhá třetí, v němž jsou sestřihané fragmenty z druhé a třetí věty Góreckého Symfonie.

Jak velké je obsazení?
Celkový počet jednoho obsazení je 26 tanečníků, tedy 24 párů a jeden hlavní pár.

V Brně ale nejste poprvé. V devadesátých letech jste v moravské metropoli už hostoval jako tanečník…
Premiéra Zvoníka od Matky boží byla asi v roce 1993 a pak jsem v něm hostoval tři roky v hlavní roli Quasimoda. Představení dělal Libor Vaculík, který mě znal z Prahy, druhé obsazení tančil Ivo Lepold (sólista brněnského divadla, který už nežije – pozn. red.).

Jak se vám pracovalo s tanečníky v brněnském souboru, přece jen od D. M. J. 1953–1977, které jste tu v roce 2004 dělal, se soubor proměnil a omladil.
Všichni jsou fajn, minimálně chybí na zkouškách. Oproti Praze je tady polovina lidí, je méně představení, takže systém je pozvolnější. Když někdo chybí, tak je to velký problém, jelikož ne všichni mají alternace. Lidsky s tanečníky nemám žádný problém, snaží se, mají profesionální přístup, dělají to nejlepší, co mohou, ale velký rozdíl mezi Prahou a Brnem je cítit v tom, že tanečníci v Praze mají zkušenosti s různými choreografickými styly, mají v těle o mnoho více pohybových informací. V Brně se několik let nedělala nová věc, jen se přejímala již hotová představení, a tak někdy vidím, že tanečníci ztrácí trpělivost, když něco tvořím a nesypu jeden pohyb za druhým.

Před třemi lety jste ukončil svoji taneční kariéru. Jak jste se s tím vyrovnal?
Vůbec netancovat jsem vydržel zhruba dva roky, pak přišly nějaké projekty, například vloni na jaře v Americe jsem byl 50 minut na jevišti, nedávno jsem udělal na objednávku duet do Finska. Samozřejmě v repertoáru souboru divadla už netančím (odmítám tancovat s lidmi, kteří by mohli být moje děti), i když si myslím, že jsem jim před třemi lety ještě stačil, takže jsem ostudu nedělal.
Rozhodnutí, které jsem tehdy udělal, nelituji, bylo správné a pak po nějakém čase přišly nabídky, takže se stále udržuji v nějaké pohybové formě. Oficiálně jsem sice skončil s tancováním před třemi lety, ale poslední rok to tak nevypadá. Za pár měsíců, v červnu 2017, předávám soubor někomu jinému. Chci se věnovat své umělecké tvorbě a třeba i ještě nějaké interpretační.

Jaké máte plány, až přestanete být šéfem baletu ND?
Záměrně jsem odmítl pár nabízených míst šéfa baletu, protože mám pocit, že bych měl vystoupit z rozjetého vlaku, ve kterém jsem od osmnácti let, kdy jsem odešel z gymnázia. Začínal jsem v pantomimě Ladislava Fialky, Pražském komorním baletu, pak Národní divadlo, zahraniční angažmá a patnáct let šéfování. Vždy jsem byl v nějakém vleku, v instituci s denním drilem, což teď nebude. I když vím, že to bude těžké, tak se chci rozhlédnout a nadechnout se, říct si, co chci dělat dál. Pochopitelně ne mimo profesi – pokud bude zájem, rád bych se objevil i na jevišti, více šel do činoherního divadla jako interpret nebo režisér, což by mě velmi bavilo. Prostě rozevřu křídla trochu více i jako interpret, choreograf a režisér. Chci se soustředit sám na sebe – ať už ve smyslu uměleckém, tak osobním – a mít více času i na rodinu.
Šéfem baletu Národního divadla v Praze bude od příští sezony bývalý první sólista stuttgartského baletu Filip Barankiewicz, který již dva roky netančí a nastudovává balety Johna Cranka po celém světě.

Chystáte něco na konec sezony?
Na závěr mého působení v baletu Národního divadla budu dělat choreografii Sólo pro dva na hudbu Jarka Nohavici a Beaty Bocek, oba jsou z česko-polského pomezí, bude to tedy takový česko-polský projekt.

Petr Zuska vystudoval choreografii a režii na HAMU (1994). Významnou fází v jeho kariéře se stalo angažmá v Pražském komorním baletu (1989–1992 sólista, od roku 1994 hostující umělec). V letech 1992–1998 působil jako sólista baletu Národního divadla v Praze. V roce 1998 přijal angažmá v mnichovském baletu. Roku 1999 nastoupil do baletního souboru divadla v Augsburgu, kde spolupracoval s německým choreografem Jochenem Heckmannem. O rok později se stal sólistou Les Grands Ballets Canadiens v kanadském Montrealu. Etabloval se nejen jako vynikající tanečník, mimo jiné oceněný dvěma Cenami Thálie, ale také jako respektovaný a žádaný choreograf. V průběhu let vytvořil desítky choreografických projektů po celém světě. Za svou choreografickou tvorbu získal řadu význačných ocenění. Od roku 2002 je uměleckým šéfem baletu Národního divadla v Praze. Se svou taneční kariérou se rozloučil v lednu 2014 na jevišti Národního divadla v roli Alexeje Karenina v baletu Anna Karenina.