Jana Hošková, Foto: Archiv respondentky
Mám na začátek takovou „obligátní“ otázku. Jak jste se dostala k tanci? Ve třicátých, čtyřicátých letech chodit na tanec ještě patřilo k dobrému zvyku a jménu rodiny…
Samozřejmě, že mě k tanci zavedla moje maminka. Ta otázka je docela zajímavá. Stejně se mne ptali moji kolegové z baletu v Rusku. Když jsem jim řekla, že maminka byla z fořtovny u hraběte Colloredo-Mansfelda ve Zbirohu a byla vychovaná v rakouském Gmundenu, tak hned povídali: „…no jo, ona byla vlastně Giselle.“ To bylo legrační, ale byl to fakt.
Vaše maminka byla tanečnice?
Ne, ale maminka se učila tančit a hrát na housle, protože na fořtovně se při honech sjížděla vybraná společnost. Tanec kdysi patřil ke vzdělání šlechty a králů – museli se umět hýbat.
Kde jste s tancem začínala?
Bydlela jsem s rodiči v Braníku. Maminka působila v Sokole a vedla malé dětičky a také mě – bylo mi pět let. Vystupovali jsme v Branickém divadle, Sokol byla tehdy velká kulturní aktivita. V Sokole byly dívky, které chodily k Remislavskému, takže i já jsem začala z Braníka přes celou Prahu jezdit až na Žižkov k němu na hodiny. Remislavský pořádal se svou školou baletní představení a stavěl pro mne tance. To pokračovalo přes celou válku.
Dočetla jsem se, že jste byla také žačkou Roberta Brauna a Marie Tymichové. To bylo až později?
Musím vám říct pro mě podstatnou věc – za války jedině tanec a hudba byly prostředkem k udržení pocitu duševní svobody a lidské důstojnosti. Já si pamatuji dodnes, jak jsme se školou chodili na koncerty ve Smetanově síni a tam byla nad pódiem takováhle veliká (ukazuje) orlice a pod ní se hrála česká hudba. My jsme tam dokonce vystupovali – vzpomínám, že jsem tančila kluka ve Slovácké suitě. Nemohlo se sice o tom tehdy psát a hovořit, ale dělalo se to. Tak jako mnoho dalších věcí, které zůstaly v historii nezaznamenány, takže se o nich neví. Dětství mě, jako asi každého, hodně ovlivnilo. Ještě když jsem byla na gymplu v kvintě v pětačtyřicátém, přišlo osvobození, otevřel se celý svět a tehdy jsem se dostala k Jindřichu Honzlovi do jeho Studia Národního divadla a chodila na tréninky k Robertu Braunovi do Divadla 5. května (dnes Státní opera). Tymichová mne učila až později na AMU.
Vy jste pak tančila nejenom v Československém státním souboru, ale také v Armádním uměleckém souboru, vedla jste Umělecký soubor ministerstva vnitra…
Když jsem se ve čtyřicátém osmém připravovala k maturitě, vyhlásili založení Československého sboru národních tanců, pozdějšího „stáťasu“. To se mi zdálo ohromné, tak jsem šla na konkurz. Do souboru se hlásilo asi dvě stě lidí, vzali nás patnáct děvčat a patnáct chlapců. Uvažovala jsem také o konzervatoři, kam jsem se šla nakonec jen podívat po zkouškách do „stáťasu“. Byla to stejná komise, kde předsedal Reimoser. Seděla tam také Zora Šemberová, Saša Machov, samá velká jména. V padesátém druhém jsem na žádost Radima Drejsla, uměleckého šéfa AUS, odešla společně s Janem Čumpelíkem do služeb armády. Měli jsme založit novou taneční skupinu a tvořit současný repertoár s vojenskou tematikou. V té době nastupovali na vojnu absolventi středních a vysokých uměleckých škol, otevřených po válce. Proto vzniklo několik vojenských souborů, odlišovaly se uměleckým zaměřením. Nejprve jsem byla choreografkou Uměleckého vojenského souboru Praha, po dvou letech soubor zrušili a taneční skupinu převedli do Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého. Do Uměleckého souboru ministerstva vnitra jsem přešla za další dva roky už jako vedoucí taneční skupiny a choreografka. Oslovil mě tehdy Slávek Neumann, abych nastoupila za Mílu Urbanovou, která šla učit lidovky na konzervatoř. Soubor byl pro mne tvůrčí dílna – zvala jsem Ogouna, Němečka, Towena, Fialku i Američanku Jacqueline Wardovou. To už jsem chodila na AMU. Co jsme tam s Reimoserem řešili teoreticky, to jsem si v souboru ověřovala v taneční praxi. 
Co bylo tedy na repertoáru kromě lidového tance?
Dělali jsme klasiku, jazz dance, pantomimu, grotesku, step, hledali jsme nové formy.
Bylo to vůbec možné v padesátých letech, kdy nebyla vůbec lehká doba?
Nebyla. Když to ale rekapituluji, taneční hnutí se připravovalo už za války. Edvard Beneš s exilovou vládou byl v čtyřicátém třetím na premiéře Prodané nevěsty v Sadler’s Wells Opera v Londýně, kde Machov dělal choreografii. Myslím, že proto byl ochoten podepsat dekret o zřízení tanečního oddělení Státní konzervatoře hned po válce již v říjnu 1945.
Na ni jsem se chtěla zeptat později…
Konzervatoř má za sebou sedmdesát let a dokázala projít všemi přelivy uměleckých názorů. Sama pro sebe jsem si řekla, že je to „výročí zarputilé vytrvalosti na cestě k povznesení ducha tancem“. Ztotožňuji se s Cunninghamovým citátem: „Tanec musíte milovat, abyste k němu mohl přilnout, protože vám nedá nic. Nedá vám žádné rukopisy, které byste uložili, žádné obrazy, které byste dali na zeď, anebo je vystavili v muzeu, žádné básně, které byste vytiskli. Nic, než krásné pocity v okamžicích, kdy cítíte, že žijete.“ Ještě to doplním slovy Norodoma Sihamoniho, krále Kambodže, absolventa pražské Taneční konzervatoře: „Žádná svoboda se nevyrovná té, kterou získáme, když duchem ovládneme tělo.“ Když to vezmu zpětně, Taneční konzervatoř měla od počátku dobrý základ. Bylo tady silné hnutí výrazového tance – Milča Mayerová, Jarmila Kröschlová, Laurette Hrdinová, Jarmila Jeřábková, Jožka Šaršeová. Vliv novodobého tance se ve škole organicky prolínal s klasikou, nestály proti sobě. Až po revoluci někteří říkali, že to tak nebylo. Udělali oboru medvědí službu. Ty malichernosti jsou v českém tanečním světě asi již „tradicí“ – proto nemáme dodnes žádný baletní festival srovnatelný s operním.
Chci se ještě vrátit k folkloru, kterému jste se intenzivně věnovala. Čím vám učaroval?
On neučaroval jenom mně. Je v něm ohromná vnitřní síla. Když jsme jezdili v terénu a já jsem začala lidový tanec poznávat, bylo to dobrodružství. Studovala jsem různá prostředí a vnímala, co vše působí na styl tance – hudba, tvar oděvu, druh obuvi, kulturní tradice, společenské vztahy. Když jsem stavěla Holubičku, Dřeváčkový tanec, se kterými jsem vyhrála v roce padesát pět a padesát sedm první ceny, nešlo mi jen o předvedení tanečních kroků lidového tance, snažila jsem se uplatnit jejich výrazové možnosti a tancem vyjádřit proměny vzájemných vztahů. Tehdy se jednotlivé taneční žánry ovlivňovaly. Pamatuji si jak v Kvasicích, kde se pravidelně scházela umělecká rada „stáťasu“ a my ukazovali, co jsme se naučili, Saša Machov s výtvarnicí Věrou Fridrichovou báječně tančili sedláckou.
Studovala jste taneční teorii u profesora Jana Reimosera. Byla jste jednou z jeho prvních absolventek. V čem vás ovlivnil?
Přede mnou byla ještě Bíba Brodská. Reimoser nás vedl k tomu, že to, o čem hovoříme, píšeme, musíme vidět a navíc to musíme zažít. Protancovala jsem všemi styly, jezdila jsem do Palucca Schule, absolvovala jsem kurz pantomimy. Reimoser byl ohromně věcný, naprosto pragmatický. Měl velkou knihovnu zahraniční literatury o tanci a my jsme pořád překládali. Vytvářela se tu taneční teorie – v Praze, Bratislavě. Teorie vyžadovala naprosté propojení s praxí, taneční věda už je pro mě něco, co je od hmotného základu tance poněkud vzdáleno. Viděli jsme všechny premiéry, jezdili po oblastních divadlech a pak jsme o nich diskutovali.
V roce 1963 jste přestala tančit a stala se šéfredaktorkou Tanečních listů. Jak se to událo?
Reimoserovi se podařilo obnovit časopis Taneční listy, které naposled vyšly roce 1952. Požádal mne, abych převzala jejich vedení. Moc se mi nechtělo, ale on mě přesvědčil. Věděl, že jsem se zabývala různými tanečními obory, znal mé názory – lidské tělo je jedno a všechny žánry musí být správně fyziologicky provedeny v různých stylech.
Co si myslíte, že je pro vzdělání profesionálního tanečníka nejdůležitější?
Tanec je náročná profese, zvláště dnešní vývoj jde až nad hranice fyzických možností. Tanečník musí ovládat mnoho technik, stylů, metod. Musí umět dobře pracovat s tělem, dobře ho znát a vědět, že má také hlavu, cítit emoce.
Jak vzpomínáte na práci v Tanečních listech, kde jste působila skoro třicet let? Prožila jste s nimi jaro 1968, normalizaci… Pociťovala jste politické tlaky v práci, šlo otevřeně kritizovat zvláště produkce ze Sovětského svazu? Šlo vycestovat?
Tanec obecně má určité odpůrce bez ohledu na politické režimy – některé problémy jsou stejné bez ohledu na režim. Jsou dva druhy lidí – jedni jdou za něčím, a tím byl pro mě tanec, druzí bojují proti něčemu. Tím, že jsem se věnovala tanci, šla jsem proti tomu, co mě deprimovalo. Nastoupila jsem do Tanečních listů a chtěla jsem poznat, co se děje v zahraničí, chtěla jsem vidět americký balet. Vyjela jsem do USA se zájezdem Čedoku, který jsem si platila. Dostala jsem doporučení od vedení redakce, byl rok šedesát čtyři – strávila jsem tam tři neděle, ve skupině byl třeba i Arnošt Lustig, Bohumil Hrabal, Jaroslav Dietl. V New Yorku jsem se prvně setkala s Balanchinem v Russian Tea Room, kde chodili číšníci v rubáškách, na zdech visel Ruský balet…, a já jsem chtěla poznat Ameriku. Dělala jsem rozhovor o českém baletu pro Dance News. Chtěli mě fotit a já jsem jim dala fotku Marcely Martiníkové a Rudolfa Broma z Baletu Praha, ti byli důležitější. Psala jsem zadarmo propagační materiály o českém baletu a posílala je do zahraničí, tak jsem získávala kontakty. Dostala jsem pozvání i do Japonska na mezinárodní soutěž, kde soutěžili čeští tanečníci. Z ministerstva kultury mi však cestu nedoporučili, takže jsem neodjela. Záhy mě pozval japonský kulturní atašé na velvyslanectví, zajímalo ho, jak soutěž proběhla. Netušil, že na mé pozvání odjel někdo jiný, nechápal to, tak pravil: „To u nás v Japonsku tak nefunguje, to přece za svým požadavkem musíte jít a musíte své právo prosadit.“ Ale dostala jsem se na festivaly na Kubě, kam mě zvala Alicia Alonso, která v roce 1980 nastudovala v Národním divadle Marnou opatrnost.
Obdivujete Maria Petipu, George Balanchina. Čím vás fascinují?
Ještě mám ráda Fredericka Ashtona. Mnoho baletu dali a byli skromní. S oběma jsem se osobně setkala. Byla jsem i v Petrohradě na semináři k stému výročí Balanchina, kam přijely Američanky z Balanchine Trust. Došlo se k závěru, že Balanchinova technika je carská baletní technika předvaganovská. Američanky říkaly: „A my jsme si myslely, že Balanchine je jenom náš.“
Měla jste rodinu – dvě dcery, náročnou redakční práci. Jak jste to zvládala?
Holčičky, chudinky, no, maminka mi pomáhala. Proto teď hlídám vnuka, de facto si to užívám. S dcerou jsem nemohla ani do tanečních. Byla jsem v redakci sama.
V roce 1989 jste v Tanečních listech skončila… Co jste pak dělala?
Mrzelo mě to, ale když vidím svázaný ročník Listů (bere ho do rukou), tak si říkám takový kus práce…, ale papír byl špatný. V osmdesátém osmém jsem spadla na schodech v metru – měla jsem přeraženou čéšku v koleně – v neschopnosti jsem posunula termín vydání čísla, a to byla záminka pro můj odchod. V té době jsem spolupracovala s Evou Blažíčkovou na založení Duncan Centra, pracovala jsem pro školní inspekci. Ale náhoda asi přeje připraveným. Mluvím rusky, anglicky, německy. Vždycky jsem ráda cestovala, a tak jsem si udělala průvodcovské zkoušky. Jezdila jsem do Egypta, Izraele, Velké Británie a dalších zemí. Dělám si legraci, že jsem emigrovala v nové době. Když chcete někam za tancem, musíte odjet a já jsem zase cestovala. A stejně jako tanec, cestování bylo pro mě prostředkem pro objevování světa.
Stále o tanci píšete, máte přehled o tanečním dění u nás, ve světě. Snese náš balet – soubor ND Praha, Brno – srovnání se zahraničím?
V baletu je to složité. Nástrojem jsou lidi, musí být vzděláni a za nimi jsou choreografové, tvůrci. Jak řekl Maurice Béjart, každý choreograf by měl být filozofem. Po sametové revoluci se vše zamotalo – museli odejít mnozí tanečníci, i když šlo o sólisty. To mně přišlo smutné, i to, že se hlásalo, jak se skončí s ruským baletem. Za novými redakcemi klasických baletů, které teď tady vídám, asi nikdo ze zahraničí nepřijede.
Co byste přála Taneční konzervatoři k jejím sedmdesátinám?
Když v roce 1968 přijel do Prahy z Kolína nad Rýnem renomovaný západoněmecký baletní kritik Horst Koegler, představitel časopisu Das Tanzarchiv, Deutsche Zeitschrift für Tanzkunst und Folklore, připravila jsem s ním rozhovor pro Taneční listy s titulkem Horst Koegler odpovídá Tanečním listům. Koegler vysoce hodnotil úroveň pražské Taneční konzervatoře a jejích žáků, dokonce řekl, že všichni její absolventi i mnozí posluchači by mohli okamžitě odjet do Spolkové republiky Německo a přijmout tam angažmá v baletních souborech. Byla to velká pochvala od odborníka, znalého úrovně baletu ve světě. Z rozsáhlého textu rozhovoru se však v Tanečních listech zachovala jen skromná dvoustrana, ještě narychlo doplněná fotkou z představení Merce Cunninghama. Předvolali mne totiž na úřad pro tiskový dohled, kde celou pasáž o škole škrtli. Pravili, že to je de facto výzva k emigraci českých baletních umělců. Stejně mnozí absolventi pražské taneční konzervatoře záhy emigrovali: Vladimír Kloc, Petr Vondruška, Ivan Liška, Jan Minařík, Jiří Kylián. V Deutsche Oper am Rhein v Düsseldorfu již od roku 1963 působili Stanislav Buzek a Otta Zajíc. Ti mi do Tanečních listů posílali mnoho tiskových materiálů. Dnes už je situace jiná, tanečníci si mohou bez omezení vybírat angažmá, ale konkurence je veliká. A tak Taneční konzervatoři přeji, aby byla stále stejně vytrvalá v té cestě za povznesením duše tancem.
Jana Hošková (1929), tanečnice, choreografka, pedagožka, kritička a publicistka. Žákyně Remislava Remislavského, Roberta Brauna, Marie Tymichové. V roce 1960 ukončila studia taneční teorie na TK DAMU, v letech 1961 a 1962 studovala estetiku na FF UK. Prošla řadou angažmá: Studio ND Praha 1946/1947, ČSSPT (Československý státní soubor písní a tanců) 1948–1952, choreografka v AUS VN (Armádní soubor Víta Nejedlého), vedoucí taneční skupiny USMV (Umělecký soubor ministerstva vnitra) 1956–1964. V letech 1963–1989 byla šéfredaktorkou Tanečních listů. Je autorkou řady choreografií, tanečních rekonstrukcí a stylizací lidových tanců, například nastudovala Holubičku (1. cena na Světovém festivalu mládeže a studenstva ve Varšavě 1955), Dřeváčkový tanec (1. cena na SFMS v Moskvě). Působila jako externí pedagožka HAMU, lektorka Výzkumného ústavu pedagogického, vedla archiv Konzervatoře Duncan Centre (1991–1993). Od roku 1956 publikuje v denním tisku, odborných časopisech doma i v zahraničí. (Zdroj: Taneční slovník, Divadelní ústav 2001)
Petr K.
> Jenomže je tady druhá strana mince a tou jsou diváci, již, mohu-li se dopustit generalizace, bývají na oblastech spíše…Labutí jezero bez kontroverzí, otázek i inspirace