Tanec a divadlo – dva pohledy na jeden fenomén

2. 12. 2014 reportáže

Autor Lucie Kocourková

Celostátní přehlídka scénického tance Tanec, tanec… 2014, která proběhla od 24. do 27. října 2014 v Jablonci nad Nisou, byla letos specifická několika novými částmi doprovodného programu, který ji trochu víc než v minulých ročnících propojil s prostředím profesionálního tance. Jednou z nich byl společný seminář studentů taneční vědy (Hudební a taneční fakulta Akademie múzických umění) a divadelní vědy (Filozofická fakulta Univerzity Karlovy), kteří přijeli do Jablonce pro inspiraci a ke vzájemné diskusi. Malý kroužek studentů vedli pedagogové těchto oborů a dále se, podle svých možností, mohli účastnit i další členové odborné poroty. Taneční vědu reprezentovala prof. Mgr. Dorota Gremlicová, Ph.D., a divadelní vědu vedoucí katedry divadelní vědy na FF UK Mgr. Petr Christov, Ph.D. Seminář probíhal trochu živelně a přinesl očekávané i neočekávané výsledky. Specifika tance Profesorka Gremlicová na začátku shrnula některé poznatky ohledně specifik tanečního výzkumu. Tanec lze rozdělit do dvou nezávislých kategorií, tanec pro podívanou a tanec jako participační činnost. Tanec není – a nemůže být – výlučně jen divadlem, a to ani na jevišti, umělecký tanec má právo být „pohybem sám o sobě“. Proto se na něj díváme z širšího úhlu pohledu než jen jako na divadelní představení a máme i větší pole působnosti, což je někdy výhoda, jindy nevýhoda. Druhou charakteristikou tance v euroamerickém kulturním prostředí je způsob, jakým se tvoří jeho obsah nebo význam. Tanec významu nabývá v konkrétním čase a prostoru, tj. nečteme jej jednotně podle společně sdíleného kódu. Význam je v tanci hledán, objevován a do tance vkládán zvenčí, individuálně, při velké volnosti interpretace. Samozřejmě je nutné počítat s výjimkami, například s baletní pantomimou, kde určitá gesta skutečně znamenají totéž co věty, ale i tam je často potřeba odborného výkladu k pochopení. Nejedná se většinou o prosté napodobení jako u pantomimy, která se vyděluje jako samostatný žánr. Rejstříky pohybů používaných v choreografii, tedy taneční techniky, jsou spíš méně než více kodifikované systémy, které mají dvojí funkci: choreograf je užívá jako výrazové prostředky a současně je jejich pomocí vychováván tanečník. Tanec má jistou nevýhodou v tom, že drtivá většina pohybového materiálu se přenáší doslova z těla na tělo, z pedagoga na žáka. S tím úzce souvisí další problém, a to mizivé rozšíření grafického zápisu tance. Ačkoli existuje velmi propracovaná taneční notace Rudolfa Labana, je pro svou obtížnost používána zřídka. Většinou jsme odkázáni pouze na vizuální záznam a s tím je spojen zásadní rozdíl od dramatu či hudby: nejsou zde text hry ani notová partitura, hranice mezi předlohou a interpretací se stírá. S tím souvisí i určitá absence historické paměti tanečního umění. Daleko více v něm hrozí zapomnění a neplodné opakování již jednou objevených a využitých postupů, které pouze zůstaly nezaznamenány. Poslední charakteristika se blíží již teoretickému pohledu: poukazuje na to, že se taneční věda opírá jako o hlavní zdroje především o antropologii a etnochoreologii, klade důraz na vnitřní pohled aktérů.

Co hledáme v tanci Diskuse mezi studenty se však stočily především k tématu více podloženému zkušenostmi všech zúčastněných: „Co hledáme jako diváci v tanci?“ Příběhy, pocity, emoce, energii, estetiku krásy, estetiku ošklivosti, napojení na tanečníky… Kdosi pronesl pojem „synchronizace v komunikaci“, kterým chtěl vyjádřit, že jedním z předpokladů, aby si užil taneční představení, je, lapidárně řečeno, naladění na stejnou vlnu, na jaké daná performance plyne. Nikdo neřekl nahlas, že chce v taneční inscenaci hledat příběh a rozumět mu, ale já se domnívám, že je to také proto, že by se bál, aby to neznělo příliš banálně. U téhle otázky každopádně sázím deset ku jedné, že nikomu není jedno, jestli je na představení, kterému nerozumí. Všichni chceme vědět „o čem to, proboha, bylo“, i když jsme uneseni z výkonů nebo zavaleni emocemi. A přesto se mezi sebou bavíme vzletně o energiích a abstraktním působení. Určitě je dobré, že seminář vedou zástupci příslušných kateder, ale myslím, že současně hrozí, že v takové situaci nasadí sami příliš vysokou laťku verbálnímu projevu, ať už používáním odborné terminologie, nebo vůbec odvedením diskuse od základních, klidně řekněme i primitivních, otázek ke komplikovanějším myšlenkám, do kterých se zkrátka nikomu už nechce zasahovat. Pak se totiž stane, že pedagogové vedou diskusi mezi sebou a studenti se stanou jen posluchači. Vraťme se ke konkrétním poznámkám, které tu zazněly. Vypadá to, že existují dva typy diváků, kteří očekávají rozdílné zážitky, mohli bychom je formulovat třeba takto: „Zabývám se tancem a sleduji ho…“ versus „Nezabývám se tancem, ale sleduji ho…“ Tyto dva typy také zřejmě očekávají rozdílnou reflexi v médiích. Zajímavý byl názor Petra Christova, že divák nepotřebuje kritické zhodnocení díla, protože se o jeho kvalitě stejně chce přesvědčit osobně, a nepotřebuje ani analýzu a naservírovanou interpretaci. Podle něj bychom měli tanec raději popularizovat lehčími žánry, aby našel diváky nové. Operovalo se dále s pojmy „přenos“ a „interpretace“. Jde o totéž? Mezi divadelními teoretiky se vyskytl názor, že individuální výkon v divadelní hře je pro vnímatele možná zbytný. Text je důležitější než jeho ztvárnění. Ovšem v tanci jde o neoddělitelné složky. Dívá se divadelník na tanec také jako na jakýsi text, u něhož je mu zcela jedno, jestli je dobře zatančen? V divadelní hře se jedná o přenos dramatické koncepce, záměru, s jakým bylo dílo vytvořeno. Osobní vklad tvůrce a interpreta je ale v tanci zásadnější, a to i z praktického důvodu, protože v něm daleko častěji tvůrce i interpret jsou jedna a táž osoba. Rozdílné názory vyvolala otázka, jakou roli hrají divadlo a tanec v rámci výuky ve školách, kroužcích atd., ať už na jakémkoli stupni. Tedy, co je účelem provozování tance nebo divadla, pokud nepočítáme specializované studium budoucích profesionálů. Zdá se, že mezi divadelníky převládá názor, že dramatická výchova je jaksi didaktičtější a směřuje k jasnějším cílům než tanec. To se samozřejmě tanečníci snažili vyvrátit s poukazem na to, že ačkoli mají snad dramatické kroužky větší zastoupení a delší historii, pracuje se v nich obdobným způsobem. Pedagogická práce s dětmi i mládeží směřuje k tomu, aby se všichni nejen procvičili v taneční technice, ale zapojili se do kolektivní tvorby, která má vyústit ve výsledný tvar, který bude předveden na jevišti. Našli jsme stejné, hledali odlišné Když se skupina semináře/diskuse sešla po zhlédnutí prvního soutěžního večera, došli účastníci k zajímavému závěru. Všichni se shodli na tom, které choreografie byly nejlepší, ale divadelní a taneční křídlo se zcela rozcházely v názoru, které byly nejhorší. Také je specifické, že mladí divadelní teoretici hovoří i o několikaminutových kusech jako o „představení“, zatímco tanečníci mají sklon všem dílům říkat „choreografie“. Možná je to symptom našeho přirozeně redukovaného přístupu, v němž stavíme taneční, choreografickou složku nad všechny ostatní. Co tedy dráždilo divadelníky? Někteří kritizovali výběr hudby, který je tak trochu módní záležitostí. Bylo tu zřetelné, že diváci, kteří sledují scénu současného a scénického tance dlouhodobě, nejsou mnoha aspekty překvapeni, zatímco studenti divadelní vědy pochopitelně nemohou znát trendy v této oblasti. Zdá se jim, že choreografové (pedagogové) si vybírají monotónní skladby, hudbu, jež by mohla být zaměnitelná za jinou. Vadí jim, že nevyužívají s větší vynalézavostí celý prostor jeviště, nepracují kreativněji se světly a až na výjimku ani s kostýmy (černý horizont, tlumené světlo a černá či šedá trička a kalhoty ležely mnoha divákům hodně v žaludku). Bohužel ale nepřijímají argumentaci, že tito pedagogové nemohou uvažovat divadelně z toho prostého důvodu, že se na jeviště dostanou jednou do roka. Některé zástupce divadelní vědy potěší více jednoduchý pohybový slovník, nechtějí poznat, jak choreografie vznikla. My jako tanečníci, jako diváci, kteří často mají s jedním či více druhy jevištních tanečních technik osobní fyzickou zkušenost, se soustředíme na tanec. Jeho sledování nám přináší tak velký požitek, že již nevnímáme nevyužitý scénický prostor nebo nedostatky v light designu apod. Hledáme osobitost pohybu, který nemusí být nutně nový, ale chceme, aby byl charakteristický. Aby se vymykal naší dosavadní divácké zkušenosti. Ožehavá je rovněž otázka zvládnutí taneční techniky. Zdá se, že i diváci, kteří nevědí, jak v dané technice má či nemá určitý prvek vypadat, intuitivně vycítí, jestli je určitá choreografie nad schopnostmi interpreta. Poznají zkrátka, že něco nehraje, ačkoli nevědí co. Nelpí ale na technicky čistém provedení, neposkytuje jim estetický požitek. Ze strany tanečních a tančících diváků je zase nutno podotknout, že technika není jen otázkou estetického vzhledu na jevišti – ale také zdraví. Špatné technické provedení nekritizujeme jen pro potěšení, že jsme odhalili něčí chybu, ale také proto, že špatná technika a přeceňování sil interpretů mohou vést ke zdravotním problémům na celý život. A na to je třeba pedagogy/choreografy upozorňovat. Pro divadelníky je to možná nový poznatek.

Petr Christov vyčítá tanci „nechuť vnímat se jako divadlo“ a „uzavírání se do tanečních a odborných kruhů“. Z jeho pohledu je zajímavý pohyb ne sám o sobě, ale pohyb ve vztahu k prostoru, scéně, k rozložení vztahů, zajímá ho syntetický tvar. Tanečník je jen jednou ze složek představení. Uvědomění si prostoru má být základem jakékoli choreografické práce, ačkoli ji vykonává taneční pedagog. Stejně tak jako vnímá velmi silně absenci role dramaturga nebo režiséra, a to i v profesionálním tanečním umění. Ve všech těchto otázkách nakonec dojdeme k tomu, že se musíme bavit především o skutečných podmínkách, které tanec na profesionální i amatérské úrovni má. Postupně se vždy dostaneme k dvěma bodům, kterými jsou školství a materiální podmínky. To jsou limity, jejichž prolomení není ani v silách choreografů, kteří tvoří projekty závislé na grantech, ani tanečních pedagogů věnujících se scénickému tanci za ZUŠ. Amatérský tanec očima profesionálních divadelníků Jedním z témat, jež se nesla celostátní přehlídkou, byla i diskuse nad rozdíly mezi amatérským a profesionálním tancem, tanečníkem, výkonem. Pohled mladých divadelníků se soustředí na osobu interpreta a podle něj amatér stojí na jevišti sám za sebe, promlouvá z něj jeho já, nikoli umění, kterému by nechával volnou cestu, zatímco profesionál dává prostor k výkladu, interpretaci, nechává vstupovat ostatní složky. Debata se stočila k podmínkám, jež mají amatérský tanec/divadlo v praxi, a také k prostupnosti obou sfér, ať už v jakémkoli oboru. To už ale bude tématem dalšího článku z Jablonce, který Taneční aktuality připravují. Diskuse, která vlastně nevedla k žádným formulovatelným závěrům, spíš každý z táborů inspirovala k zamyšlení, byla zužitkována ještě v dalším směru. V závěru přehlídky se konalo společné setkání porotců, pedagogů a studentů s choreografy, kteří byli připraveni vyslechnout i jejich názory. Je otázka, jak dalece je v jejich možnostech se postřehy inspirovat. Problém spatřuji také v tom, že divadelníci, kteří nemají až tak velkou zkušenost s tanečními inscenacemi, se mají s tímto uměním seznamovat na amatérské přehlídce. Jak mohou mít nestranné připomínky k práci pedagogů scénického tance, když nemají větší diváckou zkušenost s profesionální scénou? Pro diskutující šlo o dva úkoly, na které je potřeba se připravovat jinak. Něco jiného je vést vzájemně spíš akademickou debatu o pohledu na tanec, něco jiného je připravit se na konfrontaci s pedagogy, kteří očekávají názory a rady ke konkrétním choreografiím. Tento druhý úkol bych dál přenechala porotě a pedagogům, aby studenti měli možnost se více soustředit na vlastní pohled na tanec. Je zjevné, že zástupci obou oborů mají na taneční inscenace jiný pohled, který nemá smysl násilně sbližovat. Je ale správné, abychom si v obou „táborech“ byli vědomi toho, že náš pohled není jediný na světě, a možná právě to vzít jako nejdůležitější přínos setkání.