Sólo pro nás dva – „Interpretative dance“ po česku

Sólo pro nás dva (O. Vinklát). Foto: Anna Reasmussen

Autor Petra Dotlačilová

 Zuska navazuje na svůj preferovaný formát tvorby choreografie na písně jeho oblíbených hudebníků/autorů neboli – jak sám říká – zpívajících básníků. Takový způsob práce je mu evidentně nejbližší a s jeho výsledky slavil největší úspěchy. Zároveň se hudebním výběrem jaksi sentimentálně vrací ke kořenům. Ovšem používat po deseti letech znovu velmi podobný, i když osvědčený, choreograficko-dramaturgický formát nemusí znamenat z hlediska uměleckého vývoje nic dobrého. V případě Sóla pro nás dva se navíc ani nedá říci, že by šlo obsahově, výrazově či tanečně o posun k lepšímu.

Dosluhující šéf pro diváky připravil více než dvouhodinovou produkci rozdělenou přestávkou. Tak dlouhý časový úsek je nutný k odehrání třiceti sedmi (reprodukovaných) písní, které byly občas proložené monology písničkářů z koncertu a dalším mluveným slovem. Dvě třetiny písní pocházely z tvorby Jarka Nohavici, jenž zpíval v první půli česky a v druhé polsky, přičemž některé polské verze jeho písní byly speciálně přebásněné a nahrané jen pro tuto příležitost. Skladby Beaty Bocek naopak zprvu zněly polsky a po pauze zpěvačka překvapila perfektní češtinou.

Co píseň, to samostatný taneční výstup, či spíše variace: sóla, duety, tria a skupinové výstupy se střídaly jak na běžícím pásu ve velice rychlém sledu, až začaly postupně splývat. Choreografie se vztahovala vždy k obsahu písně, nebyla patrná jedna dramaturgická linka, příběh či postava, jež by propojovaly celé představení.

Krásné a poetické písně Nohavici a Bocek vyprávěly mnohdy kouzelnou metaforou o vztahu muže a ženy, rodinném životě, stárnutí a nevyhnutelné smrti. A tanečníci svými pohyby téměř „doslova“ převyprávěli jejich text. Zde už nešlo o znázornění hudby pohybem, ale o vyloženou pantomimu nebo spíše v angloamerické televizní zábavě populární interpretative dance. V určitých momentech bylo skutečně těžké odhadnout, zda pohybovou popisnost myslí autor vážně, či už je to parodie.

Například vážná, mnohovrstevnatá píseň Never more: začíná veršem „Seděl jsem za stolem a básně čet’/ rádio hrálo/ vtom slyším ťukání na parapet/ tak tiché, že se mi možná jen zdálo…“ – Ondřej Vinklát seděl za stolem, dělal, že čte, a najednou se podíval k oknu, jako by někdo klepal. Dále se v písni objevil muž/ďábel (v tanci pouze imaginární partner), který podal protagonistovi deštník, plášť a lahev vína – načež se tyto rekvizity zjevily na scéně; v druhé sloce je pak zmíněn havran, jehož umělý model se spustil shůry do rukou tanečníka. Těžce se skousával též výjev chlapce jakoby čurajícího do toaletní mísy (další v řadě rekvizit na scéně) na text jedné z Nohavicových nejpoetičtějších písní poslední doby Zastárli jsme, lásko: „Náš syn už je veliký, do plínek už nedělá…“ A tak dále a tak dále, každý výstup obsahoval mnoho podobných situací. Pohybová popisnost a množství rekvizit ubíjely divákovu fantazii, jíž zde nebyl ponechán skoro žádný prostor. Snadněji se pak paradoxně daly pochopit evidentně komické vsuvky jako písně Lachtani (čtyři tanečníci alias lachtaní rodina s ploutvemi na chodidlech) či Ladovská zima (sněžná vánice znázorněná souborem v bílých kostýmech s bambulemi, tančícím na špičkách variaci jak vystřiženou z Louskáčka). Komično mělo v rámci večera působit jako odlehčení od vážnějších témat, což v určitých chvílích opravdu fungovalo, jindy se ale spíše balancovalo na hranici trapnosti.

V první polovině představení byla scéna (vytvořená Janem Duškem) doslova zaplavena rekvizitami a kulisami: při otevření opony jsme na jevišti spatřili stůl, židli, skříň, dveře a okna, které znázorňovaly zařízení domova, kde se odehrávaly nejrůznější situace zmiňované v písních; zároveň na lanech visely všechny rekvizity a součásti kostýmů, jež byly záhy vytaženy vzhůru a v průběhu představení spouštěny a odebírány podle potřeby.

Až na konci prvního jednání zůstala scéna zcela prázdná, což předurčilo abstraktnější pojetí scénografie v druhé části. Tato střízlivost se do určité míry projevila i v choreografii, jež se částečně oprostila od výše zmíněné popisnosti a dala více vyniknout umění tanečníků. Rovněž kostýmy Pavla Knolleho, v první části pestré, evokující civilní oděv (košile a vesty, zapínací květované šaty či jednoduché nátělníky), se v druhé půli vyladily do jednobarevné neutrální kombinace kalhoty/sukně a triko se stojáčkem v odstínech červené, fialové, zelené a černé. Celkově ale působily staromódně a nikterak nápaditě. Ani druhá polovina se ovšem neobešla bez několika málo rekvizit, především židlí. Jakýmsi leitmotivem se v Sólu pro nás dva stalo vyskočení na židli s jednou nohou opřenou o opěradlo, což vyvolávalo moment napětí, dojem bodu určitého zlomu. Zastaví se tanečník na této vratké hraně a vrátí se zpět tam, odkud přišel, či tuto hranici překročí, zariskuje a židli převrátí? Podle situace použil choreograf obě varianty s lehkými obměnami. Bohužel se však tento prvek stává brzy omšelým, známe ho také z předchozích Zuskových děl, jako ostatně mnoho variací se židlemi.

Ve chvílích, kdy se konečně oprostil od zbytečné pantomimy, dostal se ke slovu čistý tanec v typicky – dnes už se dá říci – „zuskovském“ stylu, kombinujícím prvky klasického tance s převaly na zemi, kontrakcemi a dalšími prvky spojenými s modern dance, jen výjimečně doplněný současnějším pohybovým jazykem. Mnoho skokových vazeb i zvedaček bylo zkušenějšímu divákovi nápadně povědomých, navíc se podobné kombinace objevily i vícekrát v rozmezí krátkého časového úseku. Povětšinou se tančilo bez špiček, jejich využití jako by označovalo „něco jiného“, něco vymykajícího se normě. Tak tomu bylo například v Bláznivé Markétě ztvárněné tanečně i výrazově výtečně Alinou Nanu, tančící s koštětem; na špičky choreograf postavil také sněhové vločky oděné do legračních kostýmů v Ladovské zimě.

Velké množství akcí a rychlé střídání výstupů, bohužel, otupovalo mou pozornost, čímž poněkud zapadly emotivní chvíle duetů a sól, ukazující choreografický um, kterým se Zuska proslavil. Celkově je ovšem nutné vyzdvihnout umění všech šestnácti tanečníků, kteří bravurně zvládali mnohé interpretační výzvy s lehkostí a profesionalitou, nebyla na nich znát ani nervozita typická pro premiérový večer. Taneční styl svého dlouholetého šéfa mají evidentně v krvi. Dominantně působil svým fyzickým zjevem i výrazem pár Marek Svobodník a Michaela Wenzelová, Ondřej Vinklát s Alinou Nanu představovali něžnost i roztomilý humor a Giovanni Rotolo s Andreou Kramešovou znázorňovali lyriku i technickou sílu. Za těmito třemi hlavními páry nezaostávali ani ostatní tanečníci – Zuzana Šimáková, Mária Dorková, Tereza Kučerová, Anna Novotná, Irina Burduja, Mathias Deneux, Jonáš Dolník, Samuel Price, Federico Ievoli a Jiří Waňka, z nichž každý dostal příležitost na jevišti zazářit.

Sólo pro nás dva má více šanci na úspěch u českého (a potenciálně polského) diváka, který si rád poslechne hlavně oblíbené Nohavicovy písničky, zaujme ho jejich scénické zpracování a skvělé výkony tanečníků (veškeré texty běží v překladu do češtiny a angličtiny na panelu nad scénou). Vznik fenoménu typu Sóla po tři však dle mého názoru očekávat nelze.  

Psáno z první premiéry 15. června 2017, Nová scéna.    

Sólo pro nás dva
Hudba: Jaromír Nohavica a Beata Bocek
Námět, choreografie a režie: Petr Zuska
Scéna: Jan Dušek
Kostýmy: Pavel Knolle
Světelný design: Daniel Tesař
Zvukový design: Zbyněk Perla a Petr Zuska
Premiéra: 15. a 16. června 2017